1.1.              مقدمه

1) بی‌گمان مرگ، و آنچه می‌توان شکنندگی وضعیت آدمی‌ نامید از مهم‌ترین مفاهیمی است که ذهن بشری را به خود مشغول داشته است، و ازجمله اموری است که آدمیان را به تکاپوی یافتن معنا انداخته و متوجه ندایی ساخته که پیامبران درافکنده‌اند. متون دینی به کرات از مرگ یاد می‌کنند و از آن نیز سخن می‌گویند که چرا آدمیان از مرگ هراس دارند و یا می‌کوشند مواجهه‌ با آن را به عقب اندازند، درحالی‌که هیچ‌چیز به قطعیت آن نیست. در متون دینی اسلامی نیز، به‌ویژه در قرآن کریم و به‌طور خاص نهج‌البلاغه، مرگ‌اندیشی به‌عنوان یکی از مهم‌ترین راه‌های رسیدن به درک حقیقت هستی، خودشناسی و خداشناسی، و در نهایت سبکباری و رهایی روحی برجسته شده است. طرفه آن‌که جایی در
نهج البلاغه، "حضرت علی (ع)" پیش از وفات خود از تلاش ناکامش در کشف راز مرگ سخن می‌گوید و آن را «علمی در خزانة اسرار» می‌نامد.1

اما در کنار متون دینی نیز، اندیشمندان و نویسندگان دینی و غیردینی به مرگ اندیشیده‌اند
و کوشیده‌اند در جهان‌بینی خود جایگاهی برای آن بیابند. در دوران مدرن از جمله نیچه و شوپنهاور (Schopenhauer) دو فیلسوفی هستند که شکنندگی انسانی را اساس و محور فلسفة خود و
تلاش برای مواجهه با آن را پروژة اصلی فلسفی خود قرار داده‌اند. در این مقاله نویسنده به بررسی مواجهة نیچه با مرگ می‌پردازد. اگرچه نیچه از موضعی غیردینی با این مسأله روبرو می‌شود، و ازاین‌رو پاسخ‌های او نمی‌تواند به مذاق دینداران بچسبد، اما تحلیل‌های او از سرشت این مواجهه و نیز در عین‌حال پاسخ‌هایی که به‌دست می‌دهد هم می‌تواند گاه بر بصیرت‌های ما نسبت‌به علم مخزون مرگ و پاسخ‌ دینی بیافزاید و هم یاریگر ما در کشف زوایای گوناگون و اهمیت و ارزشمندی آن پاسخ در قبال سایر پاسخ‌ها گردد.

2) شوپنهاور، که نیچه وی را «تنها و یگانه آموزگار» فلسفی خود می‌نامد (HH, II: Preface1)، لب و درون‌مایة اصلی دین و فلسفه را فراهم آوردن پاسخی برای مرگ و رنج می‌دانست، یعنی پاسخی برای آنچه که به «نیاز متافیزیکی» آدمی دامن زده است و او را موجودی پرسشگر دربارة سرشت جهان و زندگی ساخته است - موجودی متافیزیکی- و در این میان نخست از همه مرگ: «آدمی در مرحله‌ای از دوران رشد خویش بالاخره از وجود خود سؤال می‌کند و به‌جای تلقی آن چونان امری عادی و معمولی، در برابر آن به حیرت و شگفتی درمی‌افتد. این شگفتی با خیره شدن آدمی به معمای مرگ، جدی‌ و جدی‌تر می‌گردد» (WWR, II: 160)، و یافتن پاسخی برای «این معما برای انسانی که محکوم به زندگی در نور میرایی، در نور تاریکی ... نیستی است، به بخشی از شرط هستی او بدل می‌شود». ناتوانی این موجود متافیزیکی در یافتن پاسخی برای مرگ زندگی او را دچار «دل‌آشوبه» و «ناامیدی» می‌کند (WWR, II: 170). به همین‌سان، یافتن تسلایی متافیزیکی و پادزهری در برابر قطعیت مرگ، کار اصلی فلسفه است، و آن‌گونه که "سقراط" متذکر می‌شود، فلسفة اصیل چیزی جز «آماده سازی برای مرگ (مشق موت)» نیست (WWR, II: 463).

نیچه نیز از همین «نیاز متافیزیکی» و اهمیت آن سخن می‌گوید، هر چند وی بیش از مرگ بر رنج و نیاز برای یافتن یا ساختن معنای آن تأکید می‌نهد (از جمله بنگرید به Z: I, 3; GM: II, 7, 11; III, 5, 28; WP: 55). اما اشاره‌های گوناگون او به نیاز متافیزیکی (از جمله در GS: Preface to the Second Edition, 2-3, 151, 347; BGE:12; EH: Human All Too Human, 6) حکایت از آن دارند که او باید برای معنای مرگ نیز دست‌وپایی زده باشد. در این مقاله نشان خواهم داد که در واقع نیچه چنین کاری می‌کند و مواجهة او در قبال مرگ درنهایت مبتنی ‌بر همان نحوة مواجهه‌ای است که وی در زایش تراژدیاز درون روح موسیقی (The Birth of Tragedy out of The Spirit of Music) در قالب «چارة دیونوسوسی» (Dionysian) از آن سخن گفته بود.

در بخش بعدی، به شرح و تبیین تلاش نیچه در زایش تراژدی نیچه می‌پردازم، و از آن‌رو این بخش مفصل‌ترین بخش این مقاله است که به‌نظر نویسنده پاسخ اصلی نیچه در واقع چیزی جز تکرار پاسخ او در زایش تراژدی نیست. پس از آن به اختصار نگاهی به نگاشته‌های دوران میانی تفکر نیچه می‌اندازم و در پایان کوشش نیچه در واپسین آثارش را به دیده می‌گیرم.

1.2.             آری‌گویی دیونوسوسی-تراژیک به زندگی: زایش تراژدی

1) زایش تراژدی(2-1871) نخستین کتاب منتشرشدة نیچه است و مسألة اصلی آن، چنانچه عنوان آن در ویراست دوم (1886)، جهان یونانی و بدبینی (Hellenism and Pessimism)، حکایت می‌کند، جستجوی پاسخی برای این مسأله است که چرا یونانیان، «کامیاب‌ترین، زیبا‌ترین، رشک‌انگیزترین تبار آدمیان...، مردمانی که زندگی را چنین فریبا در نظر ساختند»، به هنر بدبینانة تراژدی نیاز پیدا کردند (BT: Attempt at Self-Criticism, 1).

یونانیان، به‌نظر نیچه و برخلاف تصور رایجی که از روزگار وینکلمان (Winckelmann) بر درک و
تلقی آلمانیان از فرهنگ یونان سایه انداخته بود، مردمانی سرخوش و فارغ از هرگونه رنج و درد هستی نبودند، بلکه در پس آرام‌دلی و سرخوشی ظاهری آن‌ها، طبع بسیار ژرف و حساسیت بی‌نظیرشان در درک حقایق رنج‌آور زندگی، که نیچه آن را حقیقت دیونوسوسی می‌نامد (بنگرید به BT: 4, 6, 9, 17)، قرار داشت (BT: 7). سویة تاریک اسطوره‌های یونانیان، که در پس‌ رویـة المپی آن‌ها نهفته بود، شاهـدی است بر این دریافت دیونوسوسی ایشان، قدرت‌های سنگدل تیتانی (Titanic) طبیعت، حکومت محتوم الهگان تقدیر، که در برابر آن خردمندی، حتی اگر از آنِ اودیپوس (Oedipus) هم باشد،‌ کاری از پیش نمی‌برد، کرکس عقوبت‌گر دوست انسان، پرومتئوس (Prometheus)، و دیگر اسطوره‌های دهشت‌انگیزی که مهر تأییدی بر حکمت خدای جنگل‌نشین می‌نهاد، حکمتی که سیلنوس (Silenus) فرزانه، مصاحب دیونوسوس، آن را بهتر از هر کسی بیان کرده بود: «بهترین چیز برای شما [آدمیان] یکسره
بیرون از دسترستان قرار دارد: زاده‌ نشدن، نبودن، هیچ‌ بودن. اما پس از این، بهترین چیز برای شما این است: هر چه زودتر مردن» (BT: 3). اما سخن نیچه در این است که یونانیان، با وجود آنکه با
چشمان تیز خود درست به دل ویرانگری دهشت‌انگیز به‌اصطلاح تاریخ جهانی خیره گشته و سنگدلی طبیعت را دیدند، و بیم‌آن می‌رفت که چون یک بودایی آرزوی انکار خواست را در دل خود بپروانند
و از درک حکمت سیلنوس (Silenus) جنگل‌نشین دچار «دل‌آشوبه و بیزاری» فلج‌کننده‌ای شوند که راه را بر هر کنشی می‌بست، اما نه به انکار بودایی خواست روی آوردند و نه دچار دل‌آشوبه و بیزاری شدند (BT:7, 21). آن‌ها ماندند و نه‌تنها زندگی را تاب آوردند، بلکه بدان با تمام وجود نیز آری گفتند و به کامیاب‌ترین، زیبا‌ترین، رشک‌انگیزترین تبار آدمیانی که زندگی را چنین در نظر فریبا ساختند بدل شدند (BT: 21).

اما چگونه؟ به‌نظر نیچه، «هنر در این لحظة اوج خطر، همچون جاودگری نجات‌بخش با نیروی شفادهندة خود پا پیش گذاشت» و این «اندیشه‌های تاریک و بیزاری‌آفرین دربارة دهشتناکی و پوچی هستی را رو به‌ سوی بازنمودها و مفاهیمی گرداند که آدمی را به زیستن توانا می‌سازند» (BT: 7). از آنجایی که نیچه در میان یونانیان دو گونه هنر و رانة هنری را از یکدیگر بازمی‌شناسد، به‌نظر وی، یونانیان در برابر این درک شهودی از سرشت پیوسته ویرانگر و نابودساز و رنج‌آکند هستی و، یا به تعبیر وی بدبینی، دو راه چاره داشتند: یکی «هنر آپولونی» (Apollonian)، و به‌طور خاص، «شعر حماسی هومری» (Homer) و دومی، «هنر دیونوسوسی» سوفوکلس (Sophocles) و آیسخولوس (Aeschylus)- تراژدی. هنر آپولونی، در یک کلمه، با «کشف لذت و شادی در فرانمودها» از طریق «پرده پوشاندن» بر ترس‌ها و دهشت‌های هستی راه‌ چاره‌‌ای در برابر مرگ و رنج فراهم می‌آورد و هنر دیونوسوسی از طریق به‌دست دادن «تسلایی متافیزیکی» این را به ما تعلیم می‌دهد که «لذت و شادی را نه در فرانمودها، که در پس آن‌ها بیابیم» (BT: 17). در ادامة این بخش به توضیح هر یک از این دو راه چاره می‌پردازم.

2) راه چارة نخست در برابر مرگ و رنج، چارة هنر آپولونی است، هنری که چون دربارة خدایان بود نیچه آن را دین نیز می‌نامد، «دین زندگی، نه دین تکلیف یا زهد‌گرایی یا روحانیت» (DW: 2). هنر آپـولونی، دگرگرداندن زیبایی‌شناسانة آگاهی دستخوش اصل فردانیت است با آفرینش صورت‌های زیبای آشکارا و به‌تمام و کمال فردیت‌مند، بر پایة مدلی از آنچه طبیعت در رؤیاها برای ما می‌آفریند، و والاترین نمونة آن نیز هنر حماسة هومری است. به نظر نیچه،‌ هومر در آثار خود، «جهان رؤیازاده و درخشان المپ‌نشینان (Olympus)» را آفرید تا از طریق آن یونانیان بر وحشت و دهشت هستی «غلبه کنند... یا در هرحال، پرده‌ای بر آن بپوشانند» (BT: 3). یونانیان هومری، در داستان‌هایشان درباره‌یِ خدایان و قهرمانان، آرمانی غیرانسانی یا ضد انسانی را نیافریدند، بلکه نگاره‌ای «دگرچهره گشته» (Transfigured) از خود، جلوه‌‌ای شکوه‌بخشیده از هستی و زندگی انسانی را خلق کردند (BT: 15)، آن‌گونه که «هستی در پرتو نور درخشان چنین خدایانی خود مطلوب و [جاودانه] خواستنی شد» (BT: 3). به تعبیر نیچه، «همان رانه‌ای که هنر را به‌وجود آورد تا هستی را کامل گرداند و آدمیان را بفریباند تا به زندگی ادامه دهند، جهانی از المپ‌نشینان نیز دست ‌و‌ پا کرد تا ارادة هلنی (Hellenic) آن را چونان آیینه‌ای به‌کار برد که چهرة او را دیگر و زیباتر می‌ساخت. یونانیان به یاری این خدایان از پسِ توجیهِ زندگی برآمدند، چرا که این خدایان نیز خود به‌همین زندگی می‌زیستند؛ یگانه (Theodicy) خرسندی‌بخش» (BT: 3).

آن‌گونه که پیداست کلید فهم فرایند آفرینش هنری آپولونی را باید در معنای تعبیر
«دگرچهره گرداندن» یافت. نیچه غالباً معنای این واژه را با «توهم» و «دروغ» مربوط می‌داند
(بنگرید: BT: 3, 7, 16, 18 و نیز WP: 853). به‌ظاهر این رابطه چنین حکایت دارد که درنظر نیچه، جهان آفریدة هومر (و به‌طور کلی هنر آپولونی) تصویری از زندگی به‌دست می‌دهد که بر تمام زشتی‌ها، رنج‌ها و دردهای آن رنگ پاشیده شده است. اما جهان هومری سرشار از مرگ و ویرانی است و بیشترینة داستان‌ها و روایت‌های آن نیز بر حول جنگ می‌چرخد. حتی نیچه خود نیز اذعان می‌دارد که در چنین جهانی «همه‌چیز از خیر و شر به خدایی رسیده است» (BT: 3). پس در واقع، پنهان داشتن و پرده پوشاندن بر زشتی‌ها را نمی‌توان معنای دگرچهره‌گردانی دانست.

نیچه، هنر آپولونی را هنری می‌داند که «دهشتناک‌ترین چیزها را با شادی در صرف فرانمود
[و صورت ظاهر] و رستگاری از طریق صرف فرانمود دگر می‌گرداند» (BT: 13)، و هنرمند آپولونی را
نیز _ برخلاف دانشمند که همواره‌ خواهان رسیدن به کنه چیزها و پرده برداشتن از آن‌هاست _ کسی می‌داند که «با نگاهی بهت‌زده و شیفته‌وار، بدانچه حتی پس از چنین پرده برداشتنی در پرده مانده است، چنگ درمی‌زند» (BT: 15). حتی پس از پرده برداشتن از حقیقت ناخوشایند (که همان
«یگانگی نخستگاهی» (Primordial unity) یا خائوس نهفته در کنه جهان است)، هنرمند آپولونی شادی خود را در زیبایی یعنی «صورت‌های فردیت‌مند زیبا» می‌جوید و در کار سرخوش شدن و سرخوش ساختن از آن‌هاست (BT: 16). چنین سرخوشی یافتن و لذت‌بردنی از «صورت‌های زیبا» ریشه در عمق سرشـت و سـاختار وجودی ما دارد، بـدان هنگـام که صورت‌های زادة رؤیاهایمان را با لذت و ضرورتی اجتناب‌ناپذیر در آغوش می‌گیریم. در واقع، یگانگی نخستگاهی از رهگذر آدمی و به میانجی‌گری او با آفرینش این بی‌شمار «توهمات زیبایی صورتِ ظاهرِ صرف»، چه در عالم رؤیا و چه در هنرهای تصویرپرداز است که «زندگی را شایستة زیستن برای آدمی و او را در انتظار تجربة لحظة بعد، مشتاق زندگی می‌سازد» (BT: 25).

این مطلب ناظر بدین معناست که هنری همچون هنر هومری و نگرش مطابق با آن به زندگی، درصدد حذف چیزی از سرشت هستی و زندگی نیست، بلکه نگرشی است جامع که همه‌چیز را حتی «چیزهای نگران‌‌کننده، اندوهبار، غم‌انگیز و تیره را نیز دربرمی‌گیرد، اما همواره در حجابی از صورت ظاهر» DW: 1)). درواقع، هنر آپولونی می‌کوشد نحوة پدیدار شدن اشیاء (یعنی فرم)، به تعبیر دیگر
شیوة نگریستن و کانون نگاه ما را تنظیم کند، بدون آن‌که دخل و تصرفی در محتوای گاه دهشتناک و آزارندة آن انجام دهد. در این حالت فرد تمایل دارد توصیفی دهشتناک اما شکوه‌مند و زیبا، فرورفته
در هاله‌ای از ایده‌آلیت، از زندگی ارائه دهد، چرا که پیشاپیش فرم ما را از محتوا نجات داده است.
چنین تصویرهای فرارفته تا سطحی ایده‌آل که هنر آپولونی می‌آفریند، به هیچ‌وجه واجد کارکرد
و شأن بازنمودی، حکایت وفادارانه یا بیانگری نماد و ارانة چیزی در ورای خود نیستند، بلکه آن‌ها را باید چونان تصویرها و توهماتی زیبا، به‌صورتی خودبسنده و صرفاً به‌عنوان آنچه خودشان هستند، اندرنگریست و از زیبایی ذاتی آن‌ها لذت برد (بنگرید: Shacht, 1983: 488-90). این قلمرو‌‍ تصاویر زیبای آپولونی، گویی جهانی دیگر است که «به واقعیت طبیعت الحاق شده و در کنار آن قرار گرفته است، تا بتوان بر آن چیره گشت» (BT: 24). هیچ چیزی، نه در جهان پدیدارها و نه در فراسوی آن با چنین توهمات زیبایی مطابقت نمی‌کند.

از این‌رو، به‌نظر نیچه و برخلاف رأی شوپنهاور، زیبایی هنر [آپولونی] چندان از حقیقت جهان نمی‌گوید و نمی‌توان آن را واجد ارزش معرفتی «به معنای ژرف‌ترین ادراک و فهم ذات حقیقی چیزها،
به بیان‌دیگر، ایده‌های افلاطونی آن‌ها» دانست (WWR, I: 451). هنر آپولونی به هیچ‌وجه
آیینه‌ای با قدرت بازتاب دقیق واقعیت نیست، بلکه «آیینه‌ای است دگر چهره‌ گرداننده» (BT: 1)، که «واقعیت این جهان» را در پرده‌ای از توهم زیبا و شکوهمند نشان می‌دهد‌ (BT: 24، نیز بنگرید:Shacht, 1983: 483-4; Nussbaum, 1998: 53-4). همچنین تأکید نیچه بر تعبیر اندرنگری تصویرهای زیبا حاکی از آن است که در هنر آپولونی، چشم‌انداز درونی، یعنی احساس آن انسانی که در درون موقعیت فقدان، آسیب، رنج و میرایی قرار گرفته، اجازة برملا شدن ندارد، چرا که نه هنرمند و نه تماشاگر و مخاطب این قسم هنر هیچ‌کدام با این صورت‌های زیبا، احساس یگانگی و همدلی نمی‌کنند؛ گویا چنان خیرة زیبایی پیکره‌ها و نگاره‌های آپولونی شده‌اند که دیگر مجال هم‌احساسی با درد و رنج آن پیدا نمی‌شود؛ «تفاوت آشیل با هومر در همین است: یکی تجربه و احساس می‌کند، دیگری توصیف» (HH, I: 21). چنین برخوردی با اثر هنری، آگاهی و حالت‌ ذهنی_روانیِ‌ هم‌ آفرینشگر به هنگام آفرینش و هم تماشاگر به هنگام اندرنگری را درگیر دگردیسی و دگرچهر‌ه‌گردانی مشابه و مطابقی با آنچه در خود اثر هنری رخ داده است می‌سازد؛. اگرچه این دگردیسی عموماً چندگاهی و گذراست و هیچ تغییری در هویت و سرشت روانشناسانة انسانی که اثر هنری آپولونی را تجربه می‌کند برجای نمی‌گذارد، اما ادعای نیچه آن است که چنین دگردیسیی در سرشت یونانیان عصر آپولونی، برای آن‌ها به خصلتی ثابت و ماندگار در طول سده‌ها بدل شد، خصلتی که نیچه بعدها از آن به‌عنوان «سطحی‌گرایی از سر ژرفا» تعبیر کرد، و به‌نظر او، فرهنگ و زندگی کنشگرای عصر هومری بر پایة آن شکل گرفته بود. یونانیان به برکت هنر آپولونی، خاصه هنر هومری «دانستند که چگونه زندگی کنند. آنچه برای این زیستن لازم است، شجاعانه ایستادن و ماندن در سطح، رویه، پوسته، ستودن فرانمود، باور به صورت‌ها، آواها، کلمه‌ها و کل المپ فرانمود است. این یونانیان مردمانی سطحی‌گرا بودند از سر ژرفا» (GS: Preface, 4).

«شتابکاری، سبکسری، دروغزنی .... و پرستش پرشور و گزاف صورت‌های ناب» (BGE: 59)،
«خوب فراموش کردن، و ماهر بودن در نه دانستن» (GS: Preface, 4)، «دیده برتافتن» (GS: 276)، اینها همة آن چیزی بود که یونانیان را به هنرمندان و بازیگرانی «سرخوش، شاد، کودک‌سر، سبک، روان، خدایانه بی‌خیال، خدایانه ساختگی» (GS: Preface, 4) بدل ساخته بود که زندگی را با سرشاری تمام می‌زیستندو با آن بازیمی‌کردند (نیز بنگرید به HH, I: 154).

بدین‌گونه، یونانیان در برخوردی قهرمانانه با زندگی و ترس و دهشت‌های هستی و جهان، با خلق خدایان المپی، دینی ابداع کردند که دین زندگی سرشارانه و پراپر از شور و سرزندگی بود و از این‌رو، به جای سوق دادن آن‌ها به‌سوی معنویت و روحانیت، زهد و هرگونه گریز آن‌جهانی،‌ راه را برای زندگی و کنش در پرده‌ای از توهم زیبا ممکن ساخت. در قیاس با جدیت،‌ قداست، سختی و خشونت دیگر ادیان، چه‌بسا دین هومری، که در آن از خیر و شر، همه چیز به خدایی رسیده است، خیال‌پردازی‌های سبکسرانه‌ و بازیگوشانه نماید، مگر این‌که دریابیم چگونه این پانتئون (Pantheon) هومری بر فراز بلندی‌های حکمت خدای جنگل‌نشین بنا شده بود:

چنین جهان دگرگشته‌ای، به تعبیر "گوته" (Goethe)، همچون صلیبی است
پوشیده و نهفته در زیر گل‌های سرخ. مصاحبان المپ‌نشین درخشان، تنها از آن‌رو به فرمانروایی رسیدند تا سیطرة غمگنانة مویرای (Moirai) ‌که مرگ زودهنگام "آشیل" (Achilles) و ازدواج هراس‌انگیز "اودیپوس" را رقم زد، در پس چهر‌ه‌های
تابناک "زئوس" (Zeus)، "آپولون"، "هرمس (Hermes) و دیگران نهفته
دارند. اگر این صورتِ ظاهر هنری جهان میانین المپی نبود، یونانیان هرگز توان رهایی از حکمت مصاحب دیونوسوس را نداشتند. از سر این ضرورت بود که نبوغِ
هنریِ یونانیان به آفرینش این خدایان دامن زد و به همین دلیل، «تئودیسه»
هرگز مسأله‌ای برای یونانیان نبود؛ یونانیان دقت داشتند تا هرگز هستی جهان و از این‌رو، مسئولیت چگونگی جریان امور در آن را منتسب بدین خدایان ندارند؛
خدایان خود نیز در چنگال ضرورت گرفتار بودند... یونانیان هستی خود را در چنین
آیینة دگرچهره‌گرداننده‌ای دیدند، و با نهادن آن در برابر چشمان مدوسا (Medusa)، از خود محافظت کردند. در غیر این صورت، چگونه مردمانی بی‌اندازه حساس با چنین استعداد بی‌نظیری برای رنج کشیدن، قادر بودند تاب زندگی را بیاورند، اگر نمی‌دیدند که خدایانشان نیز درست خود همین زندگی را می‌زیند، سرشارِ شکوهیِ والاتر! همان رانه‌ای که هنر را به‌ وجود فراخواند تا از هستی محافظت کند، آن را فزونی بخشد، و آدمیان را برای تداوم زندگی بفریبد، راه به آفرینش جهان المپی، جهانی از زیبایی، آرامش و لذت نیز گشود (DW: 2).

3) به‌نظر می‌رسد رویکرد آپولونی، بر حسب توصیفی که از آن به‌دست دادیم، چنان است که در آن موضع درونی فرد دچار مرگ، رنج، فقدان و آسیب اجازة برملا شدن ندارد. در این صورت آنچه که می‌توان از آن با «مال من بودگی» رنج و مرگ تعبیر کرد، چیزی است که این رویکرد پاسخی برای آن ندارد. آنچه این رویکرد همواره نشان می‌دهد، مرگ و رنج دیگری است، اما مرگ و رنج من درست چیزی است که بر روی آن پرده‌ای کشیده‌ می‌شود. به دیگر بیان، از آنجایی که اساس موضع آپولونی بر خودفریبی، فراموشی و گونه‌ای بی‌هوشی درونی،‌ و به تعبیری بر دروغ و توهم به‌معنای واقعی کلمه استوار است، چنین رویکردی به زندگی نمی‌تواند فرد را همواره در موضعی بیرونی و سطحی نسبت
به درد و رنج قرار دهد، چرا که سرانجام حقیقت تلخ هستی جایی گریبان شخص را می‌گیرد،
و او را درهم فرومی‌ریزد. در پیش گرفتن موضعی آپولونی، آنگاه که برای نمونه بیماری‌ای
مزمن و دردآکند دامن فرد را می‌گیرد یا در قبال مرگ نزدیک‌ترین کسان، به‌عبارت‌دیگر آنجا که رنج هستی از چشم‌اندازی درونی تجربه می‌شود کاری است دشوار و ناممکن. بیهوده نیست که به‌نظر
نیچه پس از شایان زیست گشتن زندگی از طریق جهان هنر آپولونی، «رنج انسان هومری همه آن شد که چه زود باید رخت از این هستی بربست؛ اکنون اگر گاه ناله‌ای هم به‌گوش می‌خورد، دریغ‌خواری بود بر آشیل جوان‌مرگ، بر گذار بی‌درنگ نسل‌نسل آدمیان همچون برگ‌های درختان، بر پایان عصر حماسی. اینک بر خلاف حکمت سیلنوس، بدترین چیز برای آن‌ها زود مردن بود و پس از آن هرگز مردن» (BT: 3). به نظر نویسنده، نیچه به‌دلیل همین ضعف اساسی هنر آپولونی که انسان هومری را در برابر مرگ و رنج شخص خودش بی‌سپر می‌نهد، رویکرد و هنر دیونوسوسی را بر رویکرد و هنر آپولونی ترجیح می‌دهد.

4) درحالی­که آپولون در معنای متافیزیکی حاکی از جهان توهمانی و صرف فرانمودی افراد
مکانی-زمانی جدا از هم و مرزبندی‌شده است، دیونوسوس به پس پشت این رؤیا، به آن
«یگانگی نخستگاهی تیره و تاریک همة چیزها» (BT: 1)، به تعبیری شاید همان «خواست»
شوپنهاوری (BT: 17)، اشاره دارد. به همین‌سان، درحالی­که آگاهی و رؤیای آپولونی به معنای
بودن در این جهان اصل فردانیت است، سرمستی و شور دیونوسوسی با فرابردن ما از سطح
آگاهی آپولونی معمول و هرروزه‌امان، ما را با این یگانگی و حقیقت ژرف و دهشت‌انگیز هستی مواجه می‌سازد.

نیچه میان دو نوع تجربة دیونوسوسی تمایز می‌نهد: یکی تجربه‌ و وضعیت دیونوسوسی ناب، وضعیتی که بربرها در ارجی‌های وحشیانة خود تجربه می‌کردند، و دیگری تجربه و وضعیت دیونوسویی
که یونانیان آن را ملایم و معتدل ساخته بودند، یعنی آنچه که تراژدی ارائه می‌داشت. در حالت نخست، به تعبیر نیچه، «در دست افسونِ [حالت‌ و وضعیت] دیونوسوسی می‌شود که دیوارهای دشمنانة سفت
و سختی که نگرة آپولونی میان انسان و انسان، و انسان و طبیعت کشیده است، فروریزد» و جای این دیوارها را «انجیل‌ [/مژده/ آیینِ] هماهنگی همگانی» پر ‌می‌کرد که در آن هر فرد «نه تنها خود را با دیگران در اطرافش، یگانه شده، آشتی و سازش‌یافته احساس می‌کند، بلکه همچنین احساس می‌کند
که با او یکی شده است، آن‌چنان‌که گویی حجاب «مایا» (Maya) ازهم‌دریده و تکه‌پاره‌های آن در
برابر موجود نخستگاهی رازآلود، به این‌سو و آن‌سو می‌روند» (BT: 1). در این حالت شور و سرمستی دیونوسوسی می‌توانست به «رواداری افراطی غریزه‌ی جنسی، و در کل، آمیزة مشمئزکنندة شهوترانی
و بی‌رحمی» منجر شود (BT: 2)، چرا که در وضعیت آگاهی دیونوسوسی -یعنی در سطحِ واقعیتِ متافیزیکی- همة ما یکی هستیم و فرد و فردانیت به خودی خود، فاقد هرگونه ارزشی است. با مرگ
یک فرد هرگز چیزی کم نمی‌شود و حتی به‌عنوان تأیید طبیعت فرافردی سرشت حقیقی‌مان، می‌توان دیگر انسان‌ها را نیز قربانی نمود. بدین‌ترتیب، شور و غلیان‌های دیونوسوسی در ناب‌ترین صورت‌
خود آن‌گونه که در میان هندیان گذشت، فردانیت فرد را در قلمرو خودانکاری بودیستی رازورانه فرومی‌برد، و از این‌رو، اندیشة کنش سیاسی در دفاع از سرزمین مادری، که جزء اولین غرایز
مردانة سیاسی است، به ذهن چنین شورمند از خود بی‌خود و بیگانه با آپولون، خدایی که تأسیس دولت‌شهر بدون او ممکن نمی‌شود، راه نمی‌یافت. اما یونانیان همان مردمانی بودند که دلیرانه در
جنگ با ایرانیان [در زمان آیسخولوس، بین سال‌های 479-490] از سرزمین خویش دفاع کردند و پیروز شدند (BT: 21).

بدین‌ترتیب می‌توان گفت که از آنجایی که تجربة وضعیت دیونوسوسی ناب با شرایط زندگی
اجتماعی و شهری بشری سازگاری نداشت، یونانیان مجبور بودند تا این تجربه را ملایم و معتدل سازند، و به تعبیری آن را بومی و اهلی سازند. بومی و اهلی شدن جنبه‌های وحشیانه‌ و بربرانه‌یِ ارجی‌های (Orgy) دیونوسوسی و به صورت جشنواره‌های آفرینشگرانه‌ی سدة ششم درآمدن آن‌ها به‌وسیلة فرآیندهایی انجام گرفت که آن فرایندها با آپولون و مناسک او در ارتباط بودند. این نهادینه شدن، همان چیزی است که نیچه از آن به «پدیدة هنری» شدن گزافه‌ورزیِ دیونوسوسی و تباهی اصل فردانیت برای نخستین بار تعبیر می‌کند. (نیچه روایت خود از این مصالحه و «پیمان آشتی» را در BT: 2 بیان داشته است.)

تراژدی از دل این جشنواره‌های دینی دیونوسوسی سر برآورد، جشنواره‌هایی که در آن مردمان به
سرود و ستایش‌خوانی جمعی برای دیونوسوس می‌پرداختند. به‌تدریج، کنش، بازیگران و همسرایان
از دل این جشنواره‌ها بیرون آمدند. اگر چه در تراژدی یونانی دیگر از آن تجربة ناب و گاه
کشندة دیونوسوسی خبری نبود، تراژدی با تمام مؤلفه‌های خود، به‌ویژه موسیقی و همسرایان،
آن برون‌خویشی، فرارفتن از مرزهای فردانیت و بیگانگی، یکی شدن با دیگر آدمیان و کل طبیعت، چه در قالب تودة نافردیت‌مند همسرایان و چه به‌عنوان فردی از جمع شورمندان ارجی‌های دیونوسوسی،
و در نهایت درآمدن از قلمرو پدیداری جهان فردانیت آنچه را که نیچه به‌دنبال شوپنهاور حجاب مایا می‌نامد، بازمی‌نمود.

یونانیان از تماشای تراژدی لذت می‌بردند، چرا که آن‌ها به یک معنا درمی‌یافتند که با نشستن به نظارة خودنابودگری آیینی، به درون وضعیت بنیادی انسان (در واقع به درون کنه سرشت واقعیت)
نظر انداخته‌اند. به عبارتی‌دیگر، آنان درمی‌یافتند که تقدیر "اودیپوس"، تقدیر انسان است، خاصه
به معنای تقدیر خود ایشان. اما پرسش نیچه این است که چرا یونانیان از فروپاشی و نابودی هویت و فردانیت‌مان که در ظاهر باید بیش از هر چیز دیگر مایة هراس ما باشد، این‌مایه لذت می‌بردند؟
به‌نظر نیچه، این لذت ناشی از آن است که ما با از دست‌ دادن فردانیت‌مان به وضعیت خاستگاهی‌مان بازمی‌گردیم، وضعیتی که در واقع از نظرگاهی متافیزیکی همواره در آن به سرمی‌بریم. تجربة بازگشتن
به آن وضعیتِ در بنیاد طبیعی،‌ پس از این اقامت مختصر در جهان توهم‌آلود فردانیت، همراه با
لذت است. ما از تماشای نابودی اودیپوس لذت می‌بریم، چرا که در باطن می‌دانیم ازهم‌پاشیدگی خودمان را نیز با لذتی ژرف (و نیز دهشتناک) تجربه خواهیم کرد. لذتی که بربرها در تجربه‌های ارجیانة
دنیوی، هنگامی که احساس و شعور به خودِ مجزا و متمایز را از دست‌ می‌دادند، از آن سرشار می‌شدند، تجربة مشابه و مبهمی است از لذت و (دهشت) واقعی خود از هم‌پاشیدگی اصیل. وانگهی، همان‌گونه
که از هم‌پاشیدگیِ هویت هم دهشتناک و هم لذت‌بخش است،‌ معرفت به این‌که هویت‌مان توهمی
است محکوم به از هم‌پاشیده شدنِ قریب‌الوقوع، نیز هم جذاب است که تاحدی گیرایی تراژدی را تبیین می‌کند و هم نفرت‌انگیز. نیچه در واقع مدعی است که شناخت تام و تمام‌ حقیقت متافیزیکی جهان
برای هر انسانی یکسره برنتابیدنی است؛ این شناخت، تهوع و بیزاریی‌ نسبت به هستی در فرد ایجاد می‌کند که به‌راستی مایة کشتن او خواهد گشت. دوگانگی تناقض‌وار موجود در تراژدی -تناقض
میان رنج و لذت- انعکاسی از تناقضی متافیزیکِ در بنیادِ خود هستی است: آنچه را که ما واقعی‌ترین حقیقت دربارة ‌خودمان می‌‌دانیم، یعنی فردانیت‌مان به‌عنوان موجودی مجزا و متمایز در جهان
مکان-زمانی، چیزی نیست جز فرانمود توهم‌آلودی که یک هستومند متافیزیکی نافردیت‌مند ایجاد کرده است.

بدین‌ترتیب، کلید اصلی نیچه در تفسیر تراژدی توسل به ماهیت تأثیر آن، یعنی تأثیر تراژیک است. تأثیری که در آن کشور و جامعه، در واقع، تمامی بخش‌بندی‌هایی که انسانی را از انسانی دیگر جدا می‌سازند، جای خود را به احساس چیره‌شوندة وحدتی می‌دهد که آدمیان را به قلب طبیعت بازمی‌گرداند. «این تسلای متافیزیکی که آدمی از هر تراژدی حقیقی به‌دست می‌آورد، آرامش یافتن بدین است که در بنیاد چیزها، و با وجود فرانمودهای در دگرگونی، زندگی به‌سانی نابودناشدنی با تمام قدرت و لذت جریان دارد» (BT: 7).

اما این تسلا دقیقاً به چه معناست؟ آن‌گونه که از این عبارات نقل شده از نیچه پیداست، چنین
تسلایی را که در آغاز همسرایان ساتیر، «همسرایانی از جانورانی طبیعی که گویی در پس پشت و فراسوی هرگونه تمدنی به‌سر می‌برند» و با وجودِ تاریخِ پیوسته در دگرگونی قوم‌ها و ملت‌ها،
«جاودانه همان می‌مانند که هستند»، برای تماشاگران فرامی‌نمایاندند (BT: 7)، بیش از هر چیز باید
به معنای بازگشتی رمانتیستی به طبیعت، و احساس یگانگی با «همه‌توانی جنسی» و با «والاترین و قوی‌ترین شورهایش» گرفت (BT: 8). تا این اندازه، گفتار نیچه در مورد «تسلای متافیزیکی»
واجد خصلتی این‌جهانی و طبیعت‌گرایانه است. اما تسلای متافیزیکی‌ای که تراژدی عرضه می‌دارد،
صرفاً به‌معنای بازگشتن به قلب طبیعت، جایی فراسوی قلمرو فرهنگ و فرهنجیدگی نیست، بلکه‌
آن‌گونه که نیچه اندکی بعد روشن می‌سازد، به‌معنای یکی شدن با باشنده‌ای متافیزیکی، یعنی
یگانگی خاستگاهی است. هنر دیونوسوسی نیز می‌خواهد ما را از شهوت و شادی جاودانة هستی
مطمئن سازد؛ اما ما باید این شادی را نه در فرانمودها که در پس آن‌ها بجوییم. ما باید دریابیم
که هرآنچه پای به هستی می‌گذارد ناگزیر می‌باید آمادة ویرانی دردناکی باشد، ما باید به دهشت‌های هستی فردی خیره شویم و در عین حال از ترس خشکمان نزند: تسلای متافیزیکی آن، ما را برای
اندک زمانی از میانة جنب‌وجوش اشکالِ در دگرگونی به‌در می‌آورد، برای لحظاتی کوتاه ما به‌راستی
خود وجود نخستگاهی هستیم و ولع و شهوت لگام‌گسیختة آن را برای هستی حس می‌کنیم؛ اکنون
در پرتو وفور شمار‌ناپذیر صورت‌های هستی که به‌سبب باروری سرشار خواست جهانی با هر تقلایی
خود را به زور در قلمرو زندگی می‌چپانند، ستیزه، درد جانکاه و فروپاشی، همگی در نظرمان ضروری می‌نمایند؛ درست در این هنگامی‌‌که‌ گویی ما با لذت بی‌پایان نخستگاهی از هستی یکی شده‌ایم،
در برون‌خویشی دیونوسوسی‌مان درمی‌یابیم که این لذت فناناپذیر و جاودانه است، نشتر غضب‌آلود
این رنج‌های جانکاه بر جانمان فرو می‌رود. اما با وجود ترس و ترحم، ما موجودات زندة شادمانی هستیم، اما نه به‌عنوان افراد، بلکه به‌عنوان وجود زندة یگانه که با شهوت زاینده‌اش یکی شده‌ایم (بنگرید به
BT: 17).

پس درحالی‌که هنر آپولونی می‌کوشد با شکوه‌ بخشیدن و زیبا ساختن پدیدارها و فرانمودها، حقیقت دهشتناک زندگی را در پرده‌ای از توهم نهفته دارد، تراژدی با فراهم آوردن تسلایی متافیزیکی که چیزی شبیه به احساس امر والا نزد کانت و شوپنهاور،‌ یعنی حساس و هوشیار شدن به سرشت فراپدیداری‌مان و به تعبیـر کانت، «سویـة فـرامحسـوس وجـودمـان» است، ما را از «هراس‌های وجود فردیمان» نجات می‌دهد (بنگریـد: Young, 2003: 50 و نیـز،Schacht, 1983: 499). در واقع، همسرایان در تراژدی، تماشاگر یونانی را به قلمرو برون‌خویشی دیونوسوسی و فراروی از وجود فردیشان وارد می‌ساختند و این نوید را می‌دادند که با مرگ، فروپاشی و رها شدن از رنج فردانیت، لذت والاتر و شهوت این باشندة متافیزیکی در پس فرانمودها را احساس خواهند کرد. اما باز همچنان جای این پرسش باقی می‌ماند که چگونه یکی شدن با موجودی چنین شهوت‌مند به هستی که بر طبق پاره‌ای تعابیر نیچه گرفتار «رنج و تناقض‌مندی سرمدی» نیز هست (BT: 4, 5)، می‌تواند آن‌مایه لذت‌بخش باشد که بر تمامی دهشتناکی و هولناکی‌ آن غلبه کند.

به نظر نیچه، تنها با دگرگرداندن نگرش و چشم‌اندازمان که منظور او بیش از هرچیز چشم‌انداز
اخلاقی است، نسبت به سرشت این‌چنینِ یگانگیِ نخستگاهی و گذار به چشم‌اندازی زیبایی‌شناسانه
است که می‌توانیم به توجیه کل فرایند آفرینش و فروپاشی خاستگاهی دست یابیم. این نکته از یک‌سو، به‌معنای موافقت نیچه با شوپنهاور است بر سر این معنا که نمی‌توان سرشت جهان را با آفرینندة همه‌توان و به‌لحاظ اخلاقی کامل یکی گرفت (یعنی تئودیسه‌ی مسیحی_اروپایی). در واقع، آن‌گونه‌
که شوپنهاور باور دارد، اگر بر انسان‌وارانگاری منشاء آفرینندة هستی اصرار ورزیم، آنگاه خصلتی
را که باید بدان نسبت دهیم نه خیرخواهی که دیگر‌آزاری است. اما از سوی‌دیگر، نیچه برخلاف شوپنهاور، چشم‌انداز اخلاقی را تنها امکان برای ارزشگذاری و ارزیابی یگانگی خاستگاهی نمی‌داند تا به ناچار مانند افلاطون، با وضع جهان حقیقی وجود، یعنی وضعِ «یک زندگانی دیگر، یک زندگانی بهتر، از این
جهان انتقام بستاند» (TI: III, 6)، یا به‌مانند شوپنهاور بدبینی خویش را به «اخـلاق بیالاید»
(BGE: 56) و جهانی را که نمی‌تواند مبنای ارزش‌های اخلاقیِ مسیـحی را تأمین و تضمین کند، شر و نکوهیده شمارد.

امکان سومی نیز وجود دارد و آن این‌که منشاء آفرینندة هستی را نه خدای خیرخواه مسیحی
و نه دیگرآزار شوپنهاوری، که هنرمند-خدایی بدانیم «یکسره فراتر از وجدان و شعور اخلاقی معمول
که خود را از زیر فشار سهمگین پراپری و سرشاری، از رنج تضادهای انبارده در درونش رها
می‌سازد، و که می‌خواهد از قدرت خودکامه و لذت و تمنای مدامش آگاه شود، خواه به ساختن
مشغول باشد، خواه به نابودسازی، خواه با خوش‌قلبی عمل کند، خواه از سر بدخواهی»
(BT: Attempt at Self-Criticism, 5). واقعیت نافردیت‌مندی که در پس پشت همة فرانمودها جای گرفته، یا به تعبیر خود نیچه «یگانة نخستگاهی»، خود نیز گونه‌ای هنرمند است. نیچه به یاری تصویری هراکلیتوسی (Heraclitus) این یگانگی نخستگاهی را چونان کودکی می‌شمارد مشغول بازی بر روی شن‌های ساحلی، که بی‌هیچ ‌سبب و نقشه‌ای، شکل‌ها و صورت‌های فردیت‌مند را می‌آفریند و آنگاه آن‌ها را ویران می‌سازد (‍BT: 24)، و در عین‌حال، از هر دو بخش این فرایند، هم از آفرینش ‌(آپولونی) و هم از ویران‌سازی (دیونوسوسی) لذتی یکسان برمی‌گیرد. جهان ما چیزی جز ترکیبی کوتاه‌مدت از اشکالی
بر روی شن‌های ساحلی بیش نیست. بازی کودک پیرو اصول «عقلانی» نیست، و هدفی هم فراسوی خود ندارد؛‌ بازیی است «معصومانه [/بی‌گناه]» و (بنا به تعبیر نیچه در سال‌ها بعد) «فراسوی خیر و شر» (BT: Attempt at Self-Criticism, 5). تنها معنایی که می‌توان برای کل این بازی در نظر گرفت، آن معنای زیبایی‌شناسانه‌ای است که کودک را به آفریدن یا محو ساختن شکل و صورتی به جای شکل و صورتی دیگر وامی‌دارد. در چشم چنین هنرمند-خدایی، دیگر هیچ اثری از «جرم،‌ گناه، بی‌عدالتی، تناقض و رنج در این جهان» وجود ندارد، یعنی همة آنچه که تنها برای ذهن محدود انسانی وجود دارد که چیزها را نه به‌‌هم‌پیوسته، بلکه از‌هم‌گسسته می‌بیند، و نه برای خدایی که همة چیزها را باهم شهود می‌کند... در این جهان تنها بازی [/نمایش]، بازی از آن‌گونه که هنرمندان و کودکان بدان می‌پردازند، به_هست_آمدن، از میان رفتن، ساختن و نابودگری را بی‌‌هرگونه افزودة اخلاقی، در بی‌گناهی‌ای هماره برابر به نمایش می‌گذارد. و همان‌گونه که کودکان و هنرمندان بازی می‌کنند، آتش هماره زنده نیز بازی می‌کند. آن می‌سازد و ویران می‌کند، و همه در عین بی‌گناهی. چنین است بازیی که دهر با خود می‌کند. با تبدیل خویش به آب و خاک، همچون کودکی بر دریاکنار، برج‌هایی از ماسه می‌سازد، آن‌ها
را برمی‌افرازد و آنگاه در زیر دست و پا لگدمال می‌کند. گاه و بی‌گاه این بازی را از نو سرمی‌گیرد. لحظه‌ای سیری و دلزدگی و دوباره در چنگ نیازش، آن‌گونه که هنرمند در چنگ نیازش به آفریدن است. این انگیزه‌ای که پیوسته خود را نو می‌کند به بازی... چیزی است که جهان‌های نو را به هستی فرامی‌خواند (PTA: 7).

اما چنین نگرش و چشم‌اندازی تنها در اختیار کسی قرار می‌گیرد که به جهان با دیدی زیبایی‌شناسانه
و از چشم‌انداز یک هنرمنـد می‌نگرد، به‌ویژه آن‌ هنگـام که در سرمستـی و برون‌خـویشی دیـونوسـوسی با کودک-هنرمند-خدا یکی شده و در لذت آفرینندگی او سهیم گشته، از آثار هنری‌ای که او می‌آفریند
و از تماشای بازی و نمایش هستی، شادی و سرخوشی می‌یابد. درواقع، «جهان تنها چونان پدیداری زیبایی‌شناسانه» (BT: 24)، لذت‌برانگیز، زیبا، توجیه ‌شده و تأییدپذیر است،‌ آن‌هم برای آفرینندة
یگانة آن و نه از چشم‌انداز فرد انسانی. ما آدمیان تنها تا در آن لحظات موقتی که از طریق تجربه‌های زیبایی‌شناسانه و هنری گوناگون، از یک‌سو، کمابیش بتوانیم خودمان را با کودک نخستگاهی
یکی انگاریم، و زیبایی این بازی [/نمایش] را به تماشا بنشینیم و از سوی‌دیگر، شأن و قدر خود را
در مقام آفریده‌های هنری این هنرمند و تماشاگر یگانه دریابیم، از این تسلای متافیزیک بهره می‌بریم. در این لحظات موقت درمی‌یابیم که این‌همه درد و رنج من نیست، بلکه فرایند پیوستة آفرینشگری
و نابودسازی دیونوسوسی هستی است و ما خود نه بازیگران که آفریننده‌ و خالق این نمایش هستیم.
در این حالت، آنگونه که اساساً خود اسطورة دیونوسوس بازمی‌گوید، ما درمی‌یابیم که فردانیت علت
هر گونه رنج و درد ماست. به روایت اسطوره‌ها، دیونوسوس، ایزد اسرار، در کودکی به دست تیتان‌ها تکه‌پاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ شد. هم‌هنگـام اسطوره خاطر نشان می‌سازد که این تکـه‌پاره شدن، رنج اصلی دیونوسوس،
به‌ تقسیم شدنِ به هوا،‌ آب، خاک و آتش می‌ماند، یعنی تکـه‌پاره شدن به فردانیتی که باید خاستگاه
و سبب هرگونه رنجی در جهان دانست. دیونوسوس در شخصِ خود رنج نابودی یگانگی خاستگاهی
و دگرگشتن آن به افراد گوناگون را تجربه می‌کند. مریدان دیونوسوس، با شور و وجدی تمام امید
تولد دوبارة خدای خویش، پایان فردانیت را در دل می‌پرورند، تنها چیزی که می‌تواند در جهانی تکـه‌پاره شده، کورسویی از شادی برافروزد (چرا که تنها با فروپاشیی دیگر، «فروپاشی جهان فردانیت»،
آن یگانگی نخستین بازگردانده می‌شود (BT: 21)). بـا نظر به این اسطوره،‌ می‌توان تمام بن‌پارهای نگاهی ژرف و بدبینانه به جهان، و نیز اسراری را که تراژدی می‌آموزاند، در اختیار داشت: یگانگی
بنیادی همة چیزها، فردانیت به‌عنوان سرچشمة نخستگاهی تمامی شرها، و هنر به‌عنوان امید شادمانه
به رهایی از طلسم فردانیت و بازگشتی دوباره به یگانگی، به زهدان یگانگی نخستگاهی (بنگرید به
BT: 10, 22).

1.3.             از چرخش علم‌باورانه تا انکار مرگ؛ بشری بس بسیار بشری و دانش شادان

1) تراژدی یونانی با همة توانایی‌اش در پالودن جان و جسم قوم یونانی و دماندن روحی تازه
در آن (بنگرید به BT: 21-24)، چندان دوام نیاورد و بسیار زود به دست الهه‌ای نوظهور که از آستین اوریپید (Euripides) بیرون آمده بود –"سقراط"- از پای درآمد. سقراط با اصل سقراط‌گروی زیبایی‌شناسانه‌اش اصلی‌ترین دشمن تراژدی و عنصر دیونوسوسی آن بود. بنا به این اصل، «هر چیز برای زیبا بودن باید عقلانی و عقل‌پذیر باشد»، قانونی همتای این گفتار معروف وی که «فضیلت در شناخت است». اوریپید در پیروی از این اصل می‌خواست تراژدی را معقول بسازد و بنابراین در سرش افتاده
بود که عنصر اصیل و قدرتمند دیونوسوسی آن را از میان بردارد و تراژدی را به‌صورتی ناب بر شالودة هنر، اخلاق و جهان‌نگری غیردیونوسوسی از نو شکل دهد و البته هم به آنچه در سر داشت، رسید (بنگرید به BT: 11-14).

نیچه ظهور سقراط را در واقع ظهور نوع نویی از انسان می‌داند، با آرمانی یکسره نو، انسانی که او آن را انسان اهل نظر یا نظرپرداز می‌نامد. انسان اهل نظر، همچون هنرمند، از جهان آن‌گونه که هست، احساس خشنودی دارد، و با این احساس خود را از اخلاق عملی بدبینی دور می‌دارد. تمایز میان این دو نوع انسان را بیش از همه باید در موضع متفاوت هرکدام نسبت به حقیقت و پرده‌گشایی آن دانست. آنجا که حقیقتی از پرده به در می‌آید، چشمان پر شعف هنرمند بدانچه همچنان در پرده مانده [و تبیین نشده] خیره می‌شود، حال آن‌که انسان نظرپرداز، دل خود را بدانچه سر از پرده برون آورده‌ [و تبیین شده] خوش می‌دارد و از این‌رو نیز می‌کوشد هرچه بیشتر از حقیقت پرده برگیرد [و تا حد ممکن تبیینی دست و پا کند]. در واقع، انسان نظرپرداز (بیش از آن‌که به خود حقیقت اهمیت گذارد، در پی حقیقت بودن را ضروری و مهم می‌داند. تبیین این نگرش را می‌توان در «توهم متافیزیکی والا»‌یی یافت که خاص انسان نظرپرداز است، یعنی همان ”ایمان راسخ“ او به این‌که تأمل عقلانی می‌تواند در ژرفناهای هستی رسوخ کند. سقراط با خونسردیِ تمام باور داشت که اندیشه با دنبال کردن رشتة علیت، می‌تواند به عمیق‌ترین مغاک‌های وجود راه یابد و نه‌تنها از پس فهم هستی برآید و آن را موجه نماید، بلکه حتی می‌تواند کژی‌های آن را راست دارد و جراحت‌های جاودانة آن را مرهمی­یابد، امری که مایة خوش‌بینی انسان سقراطی را فراهم آورد و پاسخ او به مسألة مرگ و رنج. انسان سقراطی در پی زدودن این دو از چهرة هستی و زندگی است (BT: 15, 18).

2) نیچه در زایش سرسختانه به نقد سقراط و آرمان انسان اهل نظر می‌پردازد و به‌نظر وی، این آرمان سقراطی انسان اهل‌نظر و خوش‌بینی او در باور به پیشرفت و توانایی برای زدودن مرگ و رنج که شکل‌دهندة فرهنگ مدرن است، با ظهور کانت و شوپنهاور سست‌ و بی‌پایه شد. این دو فیلسوف نشان دادند که برخلاف خوش‌بینی بی‌اندازة انسان سقراطی، دانش هیچ‌گاه نمی‌تواند از مرزهای پدیداری فراتر برود و پرده‌ای از شیء فی‌نفسه بردارد. بدین‌ترتیب آن‌ها نشان دادند که واقعیت در نهایت دور از دسترس شناخت و فهم ما قرار دارد و از این‌روی نیز کژی‌های وی «راستی‌ناپذیر» است. به همین‌دلیل نیچه فرهنگ مدرن را فرهنگی می‌داند که نه‌تنها هیچ پاسخی برای اضطراب وحشتناک فرد انسانی در مواجهه با مرگ و گذر زمان در چنته ندارد، بلکه ما را از آن جهان‌بینی‌ای که برای دو هزار سال از چنگ این اضطراب رهانیده بود نیز بی‌بهره ساخته است (WB: 4).

اما بشری بس بسیار بشری، اثری که سرآغاز به اصطلاح دوران فکری کمابیش علم‌باور نیچه
است (1881-1878)، نمایانگر تغییر نگرش 180 درجه‌ای در نحوة مواجهة نیچه با سقراط و تعلق
خاطر یافتن او به آرمان دانش مدرن است. درحالی­که در زایش این اندیشه که عقل آدمی با پی گرفتن رشتة علیت می‌تواند به کنه واقعیت پی برد و کژی‌های آن را راست کند، توهمی کم‌ارزش‌تر از سایر توهمات تلقی می‌شود (BT: 15, 18). موضع نیچه در اینجا این است که ما باید از تخدیر خود در برابر رنج‌ها و مصائب دست برداریم و به‌جای آنکه با هنر و سایر امور مابعدالطبیعی و متعالی بکوشیم تا احساسات خود را نسبت به بلایا و مصائب تغییر دهیم و دل خود را تسکین، در پی رفع علل و اسباب
این شرور و مصائب همت بگماریم. به تعبیر نیچه، «تفسیر دوباره‌ی بدبختی و مصیبت به امری خوشایند که تأثیرات خوب آن چه بسا تنها با گذشت زمان قابل درک خواهد بود و به دیگر سخن، دگرگون ساختن داوری‌های‌مان درباره‌ی سرشت تجاربمان و بازتفسیر مصیبت‌ها و بدبختی‌ها سبب می‌شود تا توجه کمتری به اسباب آن‌ها و از میان بردن‌شان معطوف سازیم، و به نوعی تخدیر و تسکین
موقت روی‌آوریم» (HH, I: 108)

به همین‌دلیل نیچه مدعی می‌شود که اساساً زمان مصرف واژه‌هایی چون بدبینی به سر آمده است و موارد استفادة آن هر چه کمتر شده است (HH, I: 28). اما اگر علم با نوید زدودن آلام و مصائب بشری جا را بر این‌گونه واژه‌ها و حتی برای متافیزیک و هنر را تنگ می‌کند، دربارة مرگ چه؟ آیا دربارة مرگ و ترس ما در مواجهه با مرگ نیز پاسخی دارد؟ نیچه در آثار این دوران جز اشاراتی گذرا دربارة مرگ، چندان در این‌باره بحث نمی‌کند. برای نمونه او در پاره‌ای با عنوان « اینکه چگونه فرد می‌میرد، موضوع بی‌اهمیتی است»،از آن سخن می‌گوید که تلقی مرگ به‌عنوان «امری بسیار مهم، به عنوان گذر از پلی بی‌اندازه پر اهمیت، صرفاً ریشه در باورهای خرافی دارد و خلط این گزاره که «مرگ مهم است» با این یکی که «مرگ رفتن به جایی است»» (HH, II: 88). در جایی دیگر، نیچه مرگ را به قطره‌ای گرانبها و شیرین از سبکسری (Leichtsinn) تشبیه می‌کند و بسی اشتباه می‌داند که آن را قطره‌‌ای بدمزة زهری بدانیم که باعث می‌شود کل زندگی انزجارآور گردد (WS: 32). تعبیر سبکسری این معنا را به ذهن متبادر می‌سازد که «مرگ را نباید چندان جدی گرفت».

نوید زدودن آلام بشری را دادن و مرگ را چنین سبکسرانه تلقی کردن، ریشه در این اندیشة نیچه در بشری دارد که نیاز متافیزیکی آدمی می‌تواند به‌تدریج سست گردد تا وقتی که به یکباره ریشه‌کن شود. این نیاز، نیازی است «بستة زمان» و مبتنی بر پیش‌فرض‌هایی که یکسره در تناقض با پیش‌فرض‌های علم است (HH, I: 27). به‌دیگر بیان، منظور نیچه آن است که نیاز متافیزیکی انسان، نه نیازی اصیل و ریشه‌دار در فطرت او که نیازی است زادة ادیان و فلسفه‌های متافیزیکی که با رنگ و رو باختن ادیان و فلسفه‌های متافیزیکی خود نیز به‌تدریج محو خواهد شد.

3) نیچه در دانش شادان نیز پاسخ درخوری برای ارائه در مقابل مرگ ندارد و این تنها در کتاب بعداً افزوده‌شدة پنجم آن است که او به بیان مجدد همان رویکرد دیونوسوسی زایش می‌پردازد. این بی‌پاسخی نیچه در برابر مرگ را می‌توان دلیل اصلی حضور کمرنگ مرگ در این کتاب دانست. مرگ ظاهراً چیزی است که باید آن را نادیده گرفت:

اندیشة مرگ، زندگی کردن در میان ازدحام خیابان‌ها، نیازمندی‌ها و صداها سراسر
وجود مرا با شادمانی‌ای سودایی لبریز می‌کند؛ در اینجا چقدر لذت، بی‌صبری
و اشتیاق، یا چه اندازه در هر لحظه عطش زندگی و سرمستی از زندگی برابر
چشم می‌آید، و با این‌همه خاموشی بسیار زود همة این مردمان پر سر و صدا، زنده و تشنة زندگی را فراخواهد گرفت. چگونه‌ سایة آدم‌ها حتی اکنون در پس هر انسانی قرار گرفته است، چونان همراه تیره و تاریک او. این وضعیت درست به واپسین لحظات پیش از حرکت کشتی‌ای راهی سرزمین‌های دوردست می‌ماند. مردم بیش از هر زمان حرف‌هایی برای زدن به یکدیگر دارند، زمان به سرعت می‌گذرد، و اقیانوس با
سکوت غمزده‌اش بی‌صبرانه در پس همة این هیاهوها انتظار می‌کشد چنین آزمند و مطمئن از شکارش. آدمیان همگی گذشته را به چیزی نمی‌گیرند درحالی­که
آینده برایشان همه‌ چیز است؛ و این دلیل این‌همه شتاب و فریاد و هیاهوی آن‌هاست. هر کس می‌خواهد نخستین در این آینده باشد و با این‌همه تنها مرگ و خاموشی
مرگ یگانه سرنوشت قطعی‌ای است که در این آینده چشم به راه همه نشسته است: طرفه آنکه این یگانه سرنوشت قطعی و همگانی کمابیش هیچ تأثیری بر آدمیان ندارد و هیچ چیز به اندازة احساس نزدیکی مرگ دور از ذهن آن‌ها نیست. بر این اساس بسی مایة شادی است که می‌بینیم آدمیان نمی‌خواهند به مرگ بیاندیشند! بسیار دوست دارم کاری کنم که اندیشة زندگی کردن را حتی صدها برابر بیشتر برای آن‌ها درخور اندیشه و جذاب سازم (GS: 278)

1.4.             بازگشت دیونوسوس؛ چنین گفت زرتشت و غروب بت‌ها

1) با چنین گفت زرتشت، نیچه در مواجهه با مرگ می‌کوشد روایتی از چیره شدن دیونوسوسی بر
مرگ -آنگونه در زایش به دست داده بود- ارائه دهد، روایتی که این‌بار پس از کنار نهادن
جهان متافیزیکی و ایده‌آلیسم کانتی-شوپنهاوری، چارچوبی طبیعت‌باورانه و غیرمتافیزیکی می‌یابد. شعاری که نیچه سرآغاز کتاب سومِ زرتشت می‌سازد، ما را یک‌راست به اندیشة تأثیر تراژیک بازمی‌گرداند: «آنکه بر فراز بلندترین کوهستان‌ها رفته است بر همة تراژدی‌های واقعی و
خیالی می‌خندد». نکتة اصلی تأثیر تراژیک فرارفتن از فردانیت و یکی‌شدن با چیزی فراتر و والاتر از
فرد انسانی است، یعنی تجربه‌ای که در آن آدمی به بهای از دست دادن فردانیت و هویت فردی
خود احساس نامیرایی می‌کند. نیچه این فراروی را در بخشی که این شعار را وی از آن بخش نقل می‌کند (Z: I, 7؛ نیز بنگرید به BG: 30)، تعالی (Erhebung) می‌نامد. بعداً در بخشی با عنوان «پیش از دمیدن خورشید» نیچه ایدة تعالی را به زبانی استعاری بیشتر توضیح می‌دهد. در این بخش زرتشت آسمان را مخاطب قرار می‌دهد و می‌گوید:

«ای آسمان فراز من، تو ای پاک، ای ژرف! تو ای مغاک نور! چون در تو چشم می‌دوزم از اشتیاق‌های خدایی به لرزه می‌افتم. افکندن خودم در بلندی تو -این است ژرفی من! پنهان ساختن خودم در پاکی تو- این است بی‌گناهی من. زیبایی خدا بر او پرده‌ای پوشانده است؛ چنین نیز تو ستارگانت را پنهان می‌داری... ما از آغاز دوستان یکدیگر بوده‌ایم؛ محنت و دهشت و زمین از آن ما هر دو ست؛ خورشید نیز از آن ما هر
دو ست... ما همه چیز را با هم آموخته‌ایم. با هم آموخته‌ایم با فرارفتن از خویش به‌سوی خویش بر شدن و بی‌ابر لبخند زدن را؛ بی‌ابر به پایین لبخند زدن از چشمان درخشان و از فرسنگ‌ها فاصله؛ آنگاه که در زیر پای‌مان اجبار و هدف و گناه چون باران جاری می‌شود... من آفرین‌گویم و آری‌گوی، آنگاه که تنها تو به پیرامونم باشی؛ تو ای پاک! ای نورانی! ای مغاک نور! ... اما این است آفرین گفتن من بر فراز هر چیزی ایستادن، همچون آسمانش، همچون بام گردش، همچون گنبد نیلگونش و ایمنی جاودانش؛ چه فرخنده است آنکه چنین آفرین گوید! چرا که چیزها همه در سرچشمة جاودانگی و در فراسوی خیر و شر تعمید یافته‌اند. و اما خیر و شر خود چیستند جز سایه‌هایی در میانه و تاریکی‌هایی نمور و ابرهایی سرگردان! به‌راستی این آفرین گفتن است نه کفران، اگر که من می‌آموزانم: «بر فراز همه چیز ایستاده است آسمان پیشامد، آسمان بی‌گناهی، آسمان تصادف، آسمان بازیگوشیی.» «عالی‌جناب اتفاق» کهن‌ترین والاتبار در جهان است که من به همة چیزها بازداده‌ام. من آن‌ها را از بردگی غایت نجات داده‌ام. من این آزادی و سرخوشی آسمان را چون گنبدی نیلگون بر فراز همه‌چیز نهاده‌ام، با این آموزه که بر فراز و از طریق آن‌ها هیچ «ارادة ازلی» اراده نمی‌کند... ای آسمان فراز من،
ای پاک، ای متعالی! پاکی تو اکنون برای من این است... که تو میدان رقص من
هستی پیشامدهای خدایی را که تو تخته نرد من هستی نردبازی و نردبازان خدایی را!» (Z: III, 4).

نیچه در این عبارات از گونه‌ای فراروی و تعالی این جهانی سخن می‌گوید، درآمدن از صدف میرایی و عروج تا آنکه روح آسمان پرستارة همه فراگیر گردد، یعنی تمامیت چیزها به تعبیر زرتشت، «تو ژرفنای من هستی». چنین اندیشه‌ای را چنان که خواهیم دید، نیچه در غروب بت‌ها و در زبانی غیراستعاری این‌گونه بیان می‌کند: «آدمی به کل تعلق دارد، آدمی کل است» (TI: VI, 8). آدمی از طریق چنین تمامیت چیزها شدنی به سرچشمة جاودانگی بدل می‌شود.

انسانی که چنین بر بر فراز زمین رفته است، چیزها را از چشم‌اندازی فراسوی خیر و شر می‌بیند،
و به تعبیر دیگر، چیزها همه تعمید یافته‌اند و ازاین‌رو فرخنده و خجسته به‌نظر می‌آیند. چنین چشم‌اندازی بسیار مشابه چشم‌اندازی است که نیچه در زایش از آن سخن گفته بود، چشم‌اندازی بر ورای چشم‌انداز ارزش اخلاقی به شوند و جریان پیوسته‌ی جهان، به بازی کودک-خدا-هنرمند. اما آنچه که در اینجا آدمی از طریق شور و سرمستی خلسه‌آمیز و برون‌خویشی احساس یگانگی می‌کند، نه شیئی فی‌نفسه که خودِ تمامیت جهان و فرایند ویرانی و آفرینشگری پیوستة آن است (نیز بنگرید به GS: 370). به دیگر بیان، در اینجا بر خلاف زایش تراژدی پای دو جهان، یکی جهان پدیداری و توهمانی و دیگری جهان راستین یگانگی نخستگاهی در میان نیست، بلکه پای دو چشم‌انداز به یک جهان در میان است،
یکی چشم‌انداز معمولی هر روزة ما در جهان هویت فردانی، چشم‌انداز انسان‌هایی که در جهان رنج و شادی، خیر و شر می‌بینند و می‌یابند و دیگر چشم‌اندازی بر ورای این چشم‌انداز جزئی‌نگر و از موضع
کل جهان و تمامیت تاریخ آن چشم‌انداز آسمان. در این چشم‌انداز دومی است که آدمی احساس ایمنی و آرامش می‌کند، حال هر چه که می‌خواهد اتفاق افتد. نیچه این چشم‌انداز دوم را حقیقی‌تر از چشم‌انداز اولی تلقی نمی‌کند، بلکه ظهور چنین چشم‌اندازی را حاصل نیاز ما در مواجهه با مرگ و ترس از آن می‌‌داند.

2) نیچه چنین چشم‌اندازی را در غروب بت‌ها آشکارا با دیونوسوس پیوند می‌دهد: «چنین جان آزاد گشته‌ای [گوته] با سرنوشت‌باوری شادمانه و دلگرمی در میانة عالم می‌ایستد، با این ایمان که تنها فرد نکوهیدنی است و در کل همه‌چیز بازخریده است و تأیید شده، او دیگر نفی نمی‌کند ... و اما چنین ایمانی بالاترین ایمان‌هاست: که من آن را بدین نام تعمید داده‌ام، دیونوسوس» (TI: IX, 49). نیچه منظور خودش را پیشتر در فصل ششم کتاب با عنوان «چهار خطای بزرگ» به تفصیل بیشتری توضیح داده است. در این فصل وی با برشمردن خطاهایی که آدمیان همواره در مبحث علیت دچار آن شده‌اند، و مهم‌ترین آن‌ها خطای ارادة آزاد یا اختیار آدمی است که تاکنون مبنای هر دین و اخلاقی را فراهم آورده است، در واپسین بخش این فصل نظر خود را در مقابل همة این خطاها چنین بیان می‌کند، بر اساس این نظر: «خصلت‌های هیچ انسانی را کسی به او نمی‌دهد، نه خدا، نه جامعه، نه پدران و نیاکان، نه خود او (این ایده‌ی بی‌معنای اخیر همانی است که کانت به نام «آزادی عقلانی» آموزانده است _ و چه‌بسا پیش از او افلاطون).» هیچ کس مسئول آن نیست که به هر حال هست، یعنی مسئول اینکه سرشتش چنین و چنان است و در چنین شرایطی و در چنین محیطی پا به هستی گذاشته است. سرنوشت وجود او درهم‌تنیده با سرنوشت وجود تمامی آنچه بوده و خواهد بود است و نمی‌توان از آن جدا کرد. آدمی پی‌آمد یک نیت، یک اراده، یا یک غایت نیست، و بنا هم نیست که از راه او کوشش شود تا به یک «آرمان انسانیت»، یا «آرمان سعادت» یا «آرمان اخلاق» برسد. هدف و مقصدی برای هستی آدمی نیست و این ماییم که مفهوم «هدف» را اختراع کرده‌ایم. «آدمی وجودی است ضروری، پاره‌ای از سرنوشت، از آن تمامیت است، در دل تمامیت است، هیچ چیزی نیست که دربارة وجود ما داوری کند، آن را اندازه‌گیری کند، بسنجد، محکوم کند؛ زیرا این به معنای داوری کردن دربارة کل و اندازه گرفتن و سنجیدن و محکوم کردن آن است... حال آنکه چیزی بیرون از کل در کار نیست!». نیچه چنین تلقی‌ای را
«رهایش بزرگ» می‌نامد چرا که با انکار مسؤولیت و انکار اینکه می‌توان رد موجودی را گرفت و پس پس رفت تا به یک علت نخستین رسید، و نهایتاً اینکه جهان چه به عنوان یک مشعر چه به‌عنوان یک «روح» وحدتی را شکل نمی‌دهد، «بی‌گناهی شوند را بدان بازمی‌گردانیم ... و جهان را باز می‌خریم» (TI: VI, 8).

بنابراین اگر جایی مسؤولیتی در قبال هستی وجود ندارد، اگر اساساً ارادة آزادی وجود ندارد، و اگر آنچه هست نه جهان حقیقی ثابت وجود که تمامیت شوند جاودانه است، پس ترس از مرگ بیهوده است و بی‌معنا. ما می‌توانیم عاشقانه بی‌هیچ قید و شرطی به زندگی اگر از منظر تمامیت بدان بنگریم، آری بگوییم و در شور و سرمستی دیونوسوسی آن سهیم شویم. نیچه بار دیگر به یونانیان باز می‌گردد و اینکه آن‌ها از طریق «اسرار دیونوسوسی»، «خواست زندگی» سرشارشان و لبالبشان را متحقق ساختند، زیرا یونانیان با این اسرار دیونوسوسی «زندگانی جاودان، بازگشت جاودانة زندگی؛ آیندة نوید داده شده و تقدیس گشته در گذشته؛ آری پیروزمندانه به زندگی از ورای مرگ و دگرگونی؛ زندگانی راستین، یعنی استمرار جمعی زندگی از راه زادآوری.... هر آنچه بخشی از کار زادآوری و آبستنی و زایمان بود، عالی‌ترین و شکوهمندترین احساس‌ها را برمی‌انگیخت. در آموزة اسرار درد مقدس شمرده می‌شد: «رنج‌های زائو» هر دردی را مقدس می‌کند، تمامی شوند و روییدن، هر آنچه تضمین‌کنندة آینده است، با درد همراه است... برای آنکه لذت آفرینندگی جاودان در کار باشد، برای آن که خواست زندگی جاودان به خود آری گوید، درد زن به هنگام زایمان نیز می‌باید جاودان در کار باشد... در اینجا ژرف‌ترین غریزة زندگی که رو به‌سوی آینده دارد، به جاودانگی زندگی، در قالبی دینی تجربه می‌شود و راهِ به‌سوی زندگی، به سوی زادآوری، چونان راهی مقدس» (TI: X, 4).

اما چگونه یونانیان به تجربة چنین حالتی دست می‌یافتند؟ کلید پاسخ نیچه دیگرباره، چونان
که در زایش، «روانشناسی ارجی‌گری» (TI: X, 5)، یا به تعبیر دیگر «شور و سرمستی»
(TI: IX, 10) است، یعنی اموری که او، یکبار دیگر، در تبیین و فهم سرشت تأثیر تراژیک نیز از آن بهره می‌برد:

تراژدی، چندان دور است از آن‌که دلیلی برای بدبینی یونانیان، به معنای شوپنهاور
آن، باشد که آن‌را همچون انکارِ بی‌چون و چرای بدبینی و نمونة ضد آن باید دید.
آری گفتن به زندگی، حتی به غریب‌ترین و دشوارترین مسأله‌های آن، خواستِ
زندگی که از پایان‌ناپذیری خود حتی از رهگذرِ قربانی کردنِ والاترین گونه‌هایش سرخوشی می‌کند، این آن چیزی است که من دیونوسوسی نامیده‌ام، این است آنچه
من چونان پلی به‌سوی روان‌شناسی شاعرِ تراژیک به‌درستی حدس زدم. نه آزاد
کردنِ خویش از ترس و رحم، نه پالودنِ خود از یک عاطفة خطرناک با تخلیة شدیدِ‌
آن -که ارسطو آن را این‌گونه می‌فهمید- بل بر فراز و ورای ترس و رحم به
خویشتنِ خویش لذتِ جاودانة شوند بودن- همان لذتی که لذتِ نابودگری را نیز در بر دارد (TI: X, 5).

1.5.             نتیجه‌گیری

چنانچه دیدیم، نیچه در نهایت برای پاسخ دادن به مرگ به زایش تراژدی رو می‌می‌کند و به‌طور خاص رویکرد دیونوسوسی در معنای یگانه شدن با چیزی مبهم که یک‌جا او یگانگی نخستگاهی می‌نامد و در آثار متأخر چیزی همچون تمامیت جهان که هر دو به‌نوعی ریشه در از میان رفتن فردانیت و گم شدن در چیزی ماورای فردانیت، نوعی فنا، دارند. به تعبیر خود وی:

«و بدین‌سان باز دوباره به همان جایی رسید‌ه‌ام که زمانی از آن آغاز کرده بودم - زایش تراژدی، نخستین بازارزشگذاری همة ارزش‌ها به دست من بود: بدین‌سان باز خود را در خاکی می‌کارم که خواست من و توانایی ما از آن برمی‌روید- من، آخرین شاگرد دیونوسوس فیلسوف، من، آموزگار بازگشت جاودانه» (TI: X, 5).

روایت اولیة این پاسخ ریشه در اندیشة شوپنهاور و زیربنای متافیزیکی او به نام خواست زندگی دارد. اگر شوپنهاور کوشیده بود تا با نگریستن از موضع کانتی و بازخوانش کانتی اندیشة بودایی به فلسفة خود برسد، نیچه نیز می‌کوشد تا با بازخوانش کانتی-شوپنهاوری دین و فرهنگ یونانی، به معنا و تسلایی برای مرگ دست یابد. رویکرد شوپنهاور، به‌رغم بی‌باوری به دین مسیحی، کمابیش در قالب نجات‌باوری دینی باقی مانده بود و از این‌رو نیز وی رستگاری نهایی را در زندگی راهبانة قدیس می‌یافت و آرامش حاصل از یکی‌شدن با چیزی که ورای مرزهای گفتار فلسفی می‌رفت و فقط قدیس یا زاهد با درک شهودگونه‌اش می‌توانست آن را درک کند. کوشش نیچه در روایت متأخر از این پاسخ همه مصروف آن است که رنگ‌و‌روی متافیزیکی شوپنهاوری را از آن بزداید، اما اینکه آیا نیچه موفق شده است یا نه پرسشی است که بحث دربارة آن مجالی دیگر می‌طلبد.

1.6.             پی‌نوشت‌ها

1. «ایها الناس، کل امری لاق ما یفر منه فی فراره الاجل مساق النفس و الهرب منه موافاته، کم اطردت الایم ابحثها عن مکنون هذا الامر فابی الله الا اخفاءه. هیهات علم مخزون» (نهج البلاغه، خطبة 149).