1.1.              مقدمه

شاید پرسش از نسبت «هنر» و «حقیقت» قدمتی به اندازة خود فلسفه یا حتی پیش­تر از آن
داشته باشد؛ چرا که فلسفه با تلاش­های افلاطون برای به چالش کشاندن اعتبار و مرجعیتی شکل
گرفت که هنرِ اسطوره­پرداز و اسطوره­ساز شاعرانی همچون "هومر"، "هزیود" و "پیندار" با خود به همراه داشت. این چالش و کشمکش با اخراج شاعران و هنرمندان از جمهوری "افلاطون" که وی آن را بر اساس عقل و حقیقت محض ساخته بود، ادامه یافت. گرایش کلی در فلسفة افلاطون بی­ارزش ساختن هنر بود، زیرا از نظرِ وی هنر، توان و قوای معرفتی و کارکرد شناختی و به‌تبع آن توان بنیان‌گذاردن هیچ‌گونه نگرش و بینشی را نداشت. بدین‌سان، هرچند «زیبایی» (beauty) همچنان می­توانست در بستر متافیزیکی فلسفه­های نوافلاطونی جایگاهی داشته باشد، اما هنر به‌طور کلی از ساحت فلسفه و سنت فلسفی برکنار ماند و تنها نقشی فرعی و تبعی را ایفا ­کرد. این روند همچنان ادامه داشت تا آنکه عقلانیتِ روشنگری و دوران مدرن، مطرودسازی هنر از کسوت حقیقی­اش را -حتی با تأکید بیشتری نسبت بدانچه افلاطون در نظر داشت- اجرا کرد، زیرا هنر در مقایسه با عقلانیت -یعنی همة آن چیزهایی که تبدیل به امور و اقدامات مهم عقلانی شده­اند- همواره اثبات­ناشدنی و قیاس­ناپذیر باقی
می­ماند؛ و با توجه به چنین معیاری، شناختی هم که از طریق هنر به‌دست می­آید، کاذب و غیرحقیقی و در نتیجه به دور از حقیقت است. از این‌رو، دوران مدرن با هنر همچون چیزی که در تقابل با شناخت، حقیقت، اخلاق و عمل درست قرار می­گیرد برخورد کرد، و تصور هنر به‌عنوان امری «صرفاً» زیباشناختی -جایی که زیباشناسی به معنی فهم زیبایی و هنر به معنای امری غیرشناختی است- به بیگانگی هرچه بیشترِ هنر از حقیقت، معرفت و اخلاق منجر شد. همچنان که "هگل" به «مرگ هنر» (death of art) یا «پایان هنر» (end of art) اشاره می­کند و از بیگانه شدن آن با خود می­گوید، تجربة هنر به‌عنوان امری صرفاً زیباشناختی به معنی تجربة هنر به‌عنوان امری است که از توان خود برای سخن گفتن دربارة حقیقت محروم شده است، زیرا روش­هایی را برای بیان حقیقت داشته و دارد که بنا بر معیارها و
ملاک­های عقلانیت مدرن روش­هایی مطرود و منزوی­اند. با وجود این، آنچنانکه در این مقاله خواهیم دید، به‌نظر می­رسد هنر و زیباشناسی تا حدودی حقیقی­تر از «حقیقت تجربی1»، عقلانی­تر از عقلانیت روشمند، عادل­تر از عدالت لیبرال‌دموکرات، و اخلاقی­تر و ارزشمندتر از اخلاقیات عمل کرده است (Bernstein, 1992, pp. 1-4)؛ و اگر چنین باشد، هنر نمی­تواند موضوعی صرفاً از جنس ذوق و سلیقه و فروکاسته به امر زیبا باشد.

اگر برداشت معهود و مألوف از «زیباشناسی»، در معنای محدود خود به فهم هنر به‌مثابه ابژة ذوقی خارج از حقیقت و اخلاق اشاره دارد، «نظریة انتقادی هنر» که می­توان آن را نظریه­ای «پسازیباشناختی»  (post-aesthetic) نامید، نقدهایی بر شناخت صرفاً حقیقی و نوعی فراروی از زیباشناسی کلاسیک و سنتی است (Ibid, p.4). درست همان‌طور که اخیراً فلسفه­های پساپوزیتیویستیِ (post-positivism) علم، علم و ابژة آن یا متعلقات شناخت­اش را همچون برساخته­هایی تاریخی می­بینند، نظریه­های پسازیباشناختیِ هنر -که نظریة زیباشناختی آدورنو به‌طور خاص و نظریه­های انتقادی هنر به‌طور عام در آن جای می‌گیرند- نیز سعی دارند تا هنر را به‌لحاظ تاریخی مورد بررسی قرار دهند. در فلسفة هنر کلاسیک و سنتی، این پرسش که هنر چیست، همواره از منظری غیرتاریخی پرسیده می­شد، حال آنکه در نظریه­های انتقادیِ هنر از چشم­اندازی تاریخی پرسیده می­شود که هنر چه بوده و چه شده‌است. بنابراین، نظریه­های پسازیباشناختیِ هنر یا نظریه­های انتقادیِ هنر آن دسته از نظریه­هایی هستند که هنر را به‌منظور به چالش‌ کشاندن شناخت صرفاً حقیقی به کار می­گیرند. درحالی‌که این نظریه­ها به حرکت در جهت پرسش از معنا و هستی هنر از منظری تاریخی تمایل دارند، آن را از ساحتی معرفتی یعنی از حیث ارتباط یا عدم ارتباط آن با حقیقت مدنظر قرار می­دهند.

1.2.             پیش­زمینه­ها

آدورنو که همچون "هگل" و "شلینگ" بر افشاگری حقیقت به‌وسیلة هنر تأکید دارد، برای اثر هنری «معتبر» (authentic) که باید اثری «خودآیین» (autonomous) نیز باشد، «محتوای معطوف به حقیقت»ای (truth content) قائل است که کارکردی معرفتی به‌ویژه در عرصة اجتماع دارد. این کارکرد معرفتی هنر نزد آدورنو نشان دادن واقعیت موجود جامعه است، آنچنان که هست، و
حقیقت هنر نیز به‌معنای یادآوری امکان تحقق جامعه­ای بهتر است. از این‌رو، آدورنو
در نظریة زیباشناختی، زیباشناسی فلسفی را در برابر زیباشناسی سنتی و کلاسیک قرار می­دهد و این گفتة "شلگل" را سرلوحة کار خود که «در آنچه فلسفة هنر نامیده می­شود، یا فلسفه از دست می­رود یا هنر» (Schlegel, 1967, p. 148) تا بدین‌ترتیب بتواند نظریه­ای فلسفی را دربارة هنر ارائه دهد که در آن نه فلسفه و نه هنر از دست رود. بدین‌منظور، آدورنو نظریه­ای را دربارة هنر و زیباشناسی به‌دست
می­دهد که همچون نظریه­ای دربارة عقل است، یعنی نقد عقل مدرن (ابزاری)، و سعی دارد تا میان «عقلانیت غیرمباحثه­ای» (non-discursive rationality) (یا غیراستدلالی) -که می­توان آن را همچون نوعی «شهود» (intuition) درک کرد- و «عقلانیت مباحثه­ای» (discursive rationality) (یا استدلالی) تمایز قائل شود؛ وی در این‌باره می­گوید: «هنر عقلانیتی است که عقلانیت را نقد می­کند، بی‌آنکه از آن رخت بربندد» (AT, p. 55).

برای انجام این کار، آدورنو به بازبینی آرای اسلاف خویش، به‌ویژه "کانت" و "هگل"، در این‌باره
می­پردازد. کانت از یک‌سو رأی به استقلال هنر داد، اما از سوی‌دیگر آن را از هرگونه شأن اخلاقی و کارکرد معرفتی عاری ساخت. آدورنو ایدة خودمختاری هنر را از کانت می­پذیرد، اما به ادامة رأی او در این‌باره به‌شدت بدبین و منتقد است. به همین‌دلیل، توجه خود را به هگل و نقد او بر زیباشناسی کانت معطوف می­دارد. انتقاد هگل بر کانت این بود که او دیدگاهی سوبژکتیو نسبت‌به هنر و پدیده­های هنری دارد و تحلیل او از آفرینش و حکم هنری تنها به سوژه مربوط می­شود. آنچه آدورنو از این نقد هگل بر زیباشناسی کانت می­فهمد، این است که دیدگاه کانت هنر و آثار هنری را از ظرفیت شناختی­ای که می‌توانند داشته باشند، تهی می­کند. در واقع کانت با قائل شدن به جنبة سوبژکتیو و ذهنی برای هنر، «کلیت» را که یکی از دو شرط «ضرورت و کلیت» برای حقانیت یک حکم است، نادیده می­انگارد و این درحالی است که آثار هنری با ابژه‌هایی حقیقی سروکار دارند که جدا از ذهن فاعل شناسا و دیدگاه سوبژکتیو وی وجودی واقعی و عینی دارند. باوجود این، آنچه زمینه را برای کارکردشناختی و به‌تبع آن محتوای معطوف به حقیقتِ هنر، به‌ویژه نقش­های اجتماعی آن فراهم ساخت در آرای کانت نیز دیده می­شود؛ کانت در نقد قوة حکم گفته بود: «هنرِ زیبا نحوة تصوری است که فی­نفسه غایتمند است و گرچه عاری از هر غایت [معینی] است، با این حال به پرورش قوای ذهنی برای ارتباط اجتماعی یاری می­رساند» (کانت، 1377، § 44).

اگر کانت در نقد قوة حکم اهمیت اندکی به اثر هنری داد، فلسفة هنر شلینگ برخلاف کانت نقش مهمی را برای هنر در فلسفه قائل شد. شلینگ هنر را «ارغنون حقیقت»  (organon of truth)
می­دانست، و وابستگی درونی و دوطرفه‌ای را میان هنر و فلسفه می­دید. سهم عمدة شلینگ در فلسفة هنر، بی­شک، سد کردن راه رویکرد فلسفی سیستماتیک به هنر بود تا بتوان راه مستقیمی را به فلسفة هنر گشود. در واقع، شلینگ با این کار خود راهی را آغاز کرد که بعدها توسط "هایدگر" و "آدورنو" ادامه یافت. ایدة محوری بحث شلینگ در کتاب فلسفة هنرArt) (Philosophy of وی مفهوم «طنز» یا «کنایه» (irony) است. کنایه از نظر او تدبیر و راهکاری برای پل زدن میان فلسفه و هنر است. درست همان‌طور که فلسفه صرفاً می­تواند طنز و طعنه را توصیف کند، اما این هنر است که می­تواند آن را به‌کار بندد. به همین‌ترتیب، فلسفه صرفاً می­تواند امر مطلق را توصیف کند، اما این هنر است که می­تواند آن را به‌کار گیرد (Schelling, 1988 [1802-3]). طبق نظر شلینگ، مشارکت هنر در امر تفکر یا به‌عبارت دیگر در فلسفه، مشارکتی حیاتی است، زیرا هنر هنوز هم می­تواند کارکردهایی را داشته باشد که اندیشة مفهومی نمی­تواند ایفا کند؛ هرچند در نهایت هنر به فیلسوفی نیاز دارد تا بتواند شاهکار هنری و موفقیت آن را تفسیر کند.

کانت در نقد قوة حکم، هنر را نه از منظری تاریخی نگریسته و نه برای آن کارکردی تاریخی درنظر گرفته بود؛ اما هگل هنر را چه در اصل و خاستگاه و چه در کارکردهای آن، به‌مثابه امری تاریخی در نظر گرفت. هگل به محتوای معطوف به حقیقت هنر باور داشت. به عقیدة او، محتوای معطوف به حقیقت هنر می­باید سبب خودآگاهی هرچه بیشتر­ شود. این امر از نظر هگل به معنی آن است که هنر و اثر هنری وجهی عینی­تر، انضمامی­تر و در نتیجه اجتماعی­تر پیدا کند. او معتقد است که وجه شخصی و سوبژکتیو هنر فقط به عواطف و احساسات فردی تکیه دارد و از این‌رو نمی­تواند در امر شناخت­شناسانة هنر که با مشارکت اذهان و در نتیجه به‌نحوی جمعی شکل می­گیرد، نقشی داشته باشد. بنابراین، باید به وجه عینی و ابژکتیو هنر توجه نشان داد. از همین‌رو، هگل هنر دوران مدرن را هنری انتزاعی می­داند، زیرا از بستر کارکردهای اجتماعی خود جدا افتاده است. همین ویژگی است که برای آدورنو اهمیت خاصی می­یابد و تأکید هر چه بیشتر وی را بر محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری و پراکسیس اجتماعی آن به همراه دارد.

اندیشة هایدگر دربارة مضامینی همچون «حقیقت هنر» نیز متأثر از هگل است. هایدگر در خاستگاه اثر هنری2 به پیروی از هگل که وظیفة هنر را آشکارگی حقیقت می­داند، این آموزه را مطرح می­کند که
اثر هنری بزرگ، روی دادن حقیقت موجودات است (یانگ، 1384، ص 36). هایدگر اولین فیلسوفی است که در قرن بیستم -پیش از آدورنو و دریدا- دیدگاه شلینگ دربارة والایی هنر را به‌مثابه ابزاری
مهم برای شناخت بازسازی کرد. او که به بازخوانی هگل و "نیچه" پرداخته بود، ادراک زیبایی را امری حسی و همراه با لذت نفسانی نمی­دانست؛ بلکه آن را در برقرار کردن نسبتی با حقیقت و وجود تعریف می­کرد. در واقع، نوشته­های هایدگر دربارة هنر، الگو و پارادایم رمانتیک­ها را در فلسفة هنر قرن بیستم از نو زنده می­کند. او با شلینگ هم­عقیده و موافق است که هنر رخدادی است که در آن حقیقت آشکار
و برجسته می­شود. هایدگر حتی همچون شلینگ -که اغلب از ادای دین خود به او پرهیز می­کند- هنر
را برتر از علم و حتی فلسفه می­داند، اما با او در این نظر که هنر تنها و والاترین راه برای رسیدن
به حقیقت است، موافق نیست؛ چراکه هایدگر به راه­های دیگری هم باور دارد که حقیقت می­تواند از طریق آن‌ها خود را بر ما آشکار سازد؛ و یکی از این راه­ها «زبان» است. پس برای هایدگر جز
هنر، «زبان» نیز ابزاری برای گشودگی و آشکارگی جهان است. هایدگر نیز همچون هگل به زبان اهمیت می­دهد، اما نه به این دلیل که می­توان با آن مفاهیم فلسفی را انتقال داد، بلکه به این خاطر
که زبان، هستی و حقیقت وجود را برای انسان آشکار می­سازد، حتی پیش از آنکه او بتواند به خلق
اثر هنری بپردازد. پس زبان نزد هایدگر بر هنر و اثر هنری تقدم می­یابد.3 بنابراین، دیدگاه هایدگر به دلیل تلقی وی از هنر همچون حقیقت، همچنان به شلینگ نزدیک می­ماند. هایدگر بر این اعتقاد است که در عصر ویرانگری و تخریب چیزها و سلطة تکنولوژی بر طبیعت، انسان و جهان، هنر است که
می­تواند مانع از اضمحلال و نابودی آن‌ها شود. بدین‌ترتیب، هنر نیز همچون علم توانایی سخن گفتن در ساحت شناخت­شناسی را دارد، اما حقیقتی که به آن می­پردازد، متفاوت از حقیقت علمی است (Hammermeister, 2002, p. 189).4

بنابراین، آدورنو از یک‌سو ایدة خودآیینی هنر را از کانت و دارا بودن ظرفیت شناختی هنر را از هگل می­گیرد و آنچه خود بر آن‌ها می­افزاید، تعریف هنر به وجهی سلبی است: «هنر را تنها می­توان بر مبنای قوانین حرکتِ خودش درک کرد، و نه براساس مجموعه­ای از اصول و قواعد تغییرناپذیر. هنر بر اساس رابطه­اش با غیر هنر تعریف می­شود. امر هنری ناب در هنر باید به‌طور عینی از امر متضادش ناشی شود؛ تنها همین شرط است که ضرورت­های یک زیباشناسی ماتریالیستی-دیالکتیکی را برآورده خواهد ساخت» (AT, p. 3). این دیدگاه بنای نظریة سلبی هنر آدورنو را شکل می‌دهد که در ادامه ابعاد مختلف آن را بررسی خواهیم کرد.

1.3.             1. نظریة زیباشناختی و محتوای معطوف به حقیقت

نظریة زیباشناختی آدورنو همچون سایر آثارش، به سبکی «ضد سیستماتیک» نوشته شده است، زیرا وی به دلیل نقد «کلیت» و «تمامیت­خواهی» در سبک نوشتاری خود نیز این امر را رعایت می­کند و به شکلی قطعه­قطعه می­نویسد. از این‌رو، بیان نظریة زیباشناسی آدورنو در قالبی نظام­مند دشوار است. شاید تنها «روشِ» مشخص و آشکار در نوشته­های وی همان روش دیالکتیکی او باشد که آن را در حوزة فلسفه در دیالکتیک سلبی در حوزة نظریة اجتماعی در دیالکتیک روشنگری و در حوزة تحلیل
درون­ماندگار موسیقایی در فلسفة موسیقی مدرن شرح داده است (Paddison, 1987, p. 356). با وجود این به‌نظر می­رسد مفاهیم مهم نظریة زیباشناختی آدورنو همچون بخش­هایی از «منظومة» (constellation) ایده‌های او حول هسته­ای مرکزی به نام «محتوای معطوف به حقیقت» جای
می­گیرند (نمودار زیر این مطلب را نشان می­دهد). همچنان که بسیاری از مفسران آثار آدورنو اشاره داشته­اند، ایدة محتوای معطوف به حقیقت -که گاه از آن به صورت «حقیقت هنرمندانه» (artistic truth) یاد می­شود- موضوعی محوری در زیباشناسی آدورنوست. این ایده در سراسر نوشته­های آدورنو حضور دارد، از اولین نقدهای ادبی او در مقالة «اکسپرسیونیسم و حقانیت هنرمندانه» (Expressionism and Artistic Truthfulness) (1920) گرفته تا آخرین مقالات فلسفی­ای که در پایان زندگی خود (1969) نوشت (Zuidervaart, 1991, pp. 194-197; Wellmer 1991, pp. 1-35; Jarvis, 1998, pp. 90-123). اما برای دست‌یافتن به این نقطة مرکزی باید موقتاً نظریه­های معیار دربارة ماهیت حقیقت را اعم از نظریه­هایی که در آن‌ها از تناظر، پیوستگی یا عملی بودن حقیقت سخن می­رود، به تعلیق درآورد و به خاطر داشت که حقیقت هنرمندانهْ دیالکتیکی، افشاگر و غیرگزاره­ای  (non-propositional) است. البته استفادة آدورنو از مفاهیمی چون «حقیقت» و «محتوای حقیقی» در ارتباط با هنر و اساساً تمامی وجوه غیرمفهومی هنر تا حدودی گنگ و مبهم می­نماید که این
امر -همچنان که اشاره شد- به دلیل همان سبک چندپاره و قطعه­نویسی او است.

منظومة فکری آدورنو در نظریة زیباشناختی

آدورنو در کتاب نظریة زیباشناختی برخلاف ایدة بی­غرض بودن زیباشناسی از نظر کانت اظهار می­دارد که: «ایدة خنثا بودن زیباشناسی به لحاظ ارزشی مزخرف است» (AT, p. 371). افزون بر این،
اینکه تصور او از ارزش، کیفیت و اعتبار یک اثر هنری مستقیماً با «محتوای حقیقیِ» آن اثر در ارتباط است، هنگامی آشکار می­شود که در فلسفة موسیقی مدرن به گفتة هگل اشاره می­کند و می­گوید:
«در هنر انسانی، ما صرفاً با اسباب و بازیچه­ها سروکار نداریم، بلکه با آشکارگی حقیقت در ارتباطیم» (PMM, p. 3). همچنان که هگل در زیباشناسی خود می­گوید و آدورنو نیز بدان باور دارد: «کار هنر آشکارگی و عریان­سازی حقیقت است» (Hegel, Aesthetics, I, p. 55).

اظهارات و ادعاهای آدورنو دربارة هنر، ریشه در «جنبش هنر مدرن» دارد. از این‌رو، برای بحث دربارة فلسفة هنر و نظریة زیباشناسی وی همواره باید به «مدرن» بودن آن توجه داشت. کتاب نظریة زیباشناختی با تأمل بر خصیصة اجتماعی هنر مدرن آغاز می­شود و با آن نیز به پایان می­رسد.
دو ایدة کلی و مهم به طرز بارزی در این تأملات به‌چشم می­خورند: یکی پرسش امروزی شدة هگلی در این‌باره که «آیا هنر می­تواند در جهان سرمایه­داری کنونی زنده بماند و به حیات خود ادامه دهد؟»،
و ایدة دیگر، این پرسش امروزی شدة مارکسی است که «آیا هنر می­تواند به دگرگون­سازی و تغییر شکل این جهان کمکی کند؟» هنگامی که آدورنو این دو پرسش را مدنظر قرار می­دهد، این ایده را از
کانت می‌گیرد که مشخصة هنر، خودمختاری و استقلال است و آن را با تأکید هگل بر دریافت
عقلانی-تاریخی، و نیز با تأکید مارکس بر کالاشدگی هنر در جامعه تلفیق می­کند. به‌ عبارت‌دیگر، آدورنو خودآیینی زیباشناختی را از کانت وام می­گیرد، آن را با مفهوم محتوای معطوف‌ به‌ حقیقتِ هگلی و شرایط تاریخی اثر هنری پیوند می­دهد، و از طریق مفهوم مارکسیستیِ تعیّنِ اجتماعیِ هنر به بسط آن می­پردازد (Hamilton, 2007, p. 254).

نظریة زیباشناختی با تفسیر آثار هنری و نقد نظریه­های زیباشناختیِ سنتی و صوری سروکار دارد. در واقع، این کتاب تلاشی برای فراتر رفتن از موقعیتی است که اکنون می­توان آن را «مدرنیسم کلاسیک» نامید، به‌سوی نوشتن دربارة زیباشناسی­ای که از آغاز، هرگونه نظریة نظام­مند و کلی را دربارة هنر معاصر، با توجه به چندپارگی و تکثرگرایی -که خصیصة هنر قرن بیستم است- نامحتمل می­داند. در عین‌حال، این کتاب تفکر دربارة هنر را به‌طرز اجتناب­ناپذیری مبتنی و مشروط بر پیش­فرض­هایی می­داند که منطبق با سنت زیباشناسی قرن­های هجدهم و نوزدهم است، حتی هنگامی که در مخالفت با آن‌هاست (Paddison, 1987, p. 357). درواقع، آدورنو در نظریة زیباشناختی خود، جنبش هنر مدرن را از منظر زیباشناسیِ فلسفی از نو می­سازد، در همان حال که زیباشناسی فلسفی –به‌ویژه زیباشناسی کانت و هگل- را نیز از چشم­انداز هنر مدرن بازسازی می­کند. او با انجام این دو کار قصد دارد تا اهمیت اجتماعی-تاریخی هنر و فلسفه را برجسته سازد و مورد بحث قرار دهد. در سطور آغازین کتاب نظریة زیباشناختی، آدورنو اشاره می­کند که هنر به دلیل فقدان یقین و قطعیت­اش و «بحران معنا»یی که در زیباشناسی معاصر وجود دارد، دیگرگویی حتی حقی برای حیات ندارد: «بدیهی است که دیگر هیچ چیز دربارة هنر بدیهی نیست، نه حیات درونی­اش، نه ارتباط­اش با جهان و نه حتی حق­اش برای زیستن و وجود داشتن» (AT, p. 1). از این‌رو، برای آدورنو وظیفة اصلی زیباشناسیِ نظریِ مدرنیسم، تبیین، توضیح و تفسیر این تنگناست؛ او بر این امر تأکید دارد که هنر در انتظار تبیین است (AT, p. 484)، آثار هنری نیازمند تبیین­اند تا اساساً بتوانند فهمیده شوند. از نظر آدورنو، در این میان دو هدف وجود دارد: یکی تفسیر اثر هنری به روش «تحلیل درون­ماندگار» (immanent analysis)، و دیگری تبیین نحوة ارتباط اثر هنری با جامعه. به عبارت‌دیگر، زیباشناسی باید توانایی تأمل بر خود را داشته و فعالیتی انتقادی باشد. از این‌رو، زیباشناسی دیالکتیکی آدورنو در پی این است که از یک‌سو اثر هنری را به‌مثابه
«موناد خودآیین» و واقعیتی تفسیر کند که به‌واسطة اجتماع شکل گرفته است، و از سوی‌دیگر، روش نظریِ هنر را در رویکردی که به خود دارد تبیین سازد. بنابراین، فلسفه­ورزی دربارة هنر و ماهیت تجربة زیباشناختی خود موضوعی برای بررسی انتقادی می­شود؛ از همین‌رو است که موقعیت تاریخی هنر و ارتباطش با ایدئولوژی­های مسلط مدنظر قرار می­گیرد (Paddison, 1987, pp. 357-358).

1.4.             2. «زیباشناسیِ رهایی»: در میان اتوپیا و دیستوپیا

به باور آدورنو هر اثر هنری یک محتوای حقیقی درونی دارد؛ چنین محتوای معطوف به حقیقتی، ایده یا جوهری متافیزیکی نیست که بیرون از اثر هنری شناور و معلق باشد، اما ساختة صرف انسانی هم نیست. این محتوای حقیقی امری تاریخی اما نه دلخواسته است، غیرگزاره­ای است اما از ادعاهای
گزاره­ای برای ساختن خود استفاده می­کند؛ در رسیدن و نائل شدن به اهدافش اتوپیایی است، در عین‌حالی که به شدت به شرایط اجتماعی خاصی (دیستوپیا) پیوند خورده است. محتوای معطوف به حقیقتِ هنر راهی است که در آن اثر هنری به‌طور همزمان نحوة بودن چیزها و امور را به چالش
می­کشاند (نقد دیستوپیا) و در عین حال پیشنهاد می­دهد که چیزها و امور چگونه می­توانند بهتر از آن چیزی که هستند باشند (آرمان اتوپیا)، اما عملاً همان­ها را دست‌نخورده باقی می­گذارد (در میان اتوپیا و دیستوپیا).

آدورنو در نظریة زیباشناختی خود و دیگر آثارش نظریة رهایی­بخشی هنر یا «زیباشناسیِ رهایی» (aesthetics of redemption) را طرح می­کند (Bolanos, 2007, p. 26). از نظر او، یک اثر هنری می­تواند خود را در تقابل با شرایط موجود ارائه دهد و از این‌رو حال را رو به‌سوی آینده بگشاید، آینده­ای که قلمرو امید و شادمانی است. اما هنر تضمینی نمی­دهد که آینده بهتر از حال باشد. نهایت کاری که هنر می­تواند انجام دهد این است که ما را علیه «شیءشدگیِ» (reification) تمامیت­خواهی که در جامعة امروزی در حال وقوع است یاری رساند؛ چرا که حتی خود هنر هم ممکن است تبدیل به کالایی مصرفی شود (این چیزی است که در روزگار ما اتفاق افتاده و درواقع هنر هم به چیزی شبیه به یک کالای مصرفی بدل گشته است). پس بدین‌معنا، اثر هنری چیزی بیش از یک «نمود» یا «صورت ظاهر»  (semblance)نیست که درواقع فقط می­تواند «تظاهر» به بودن و وجود داشتن کند. آدورنو در این‌باره می‌نویسد: «اثر هنری یک نمود/صورت ظاهر است، نه فقط به‌عنوان آنتی­تز وجود بلکه بنا بر مقتضای هستی خویش نیز» (AT, p. 138). با وجود این امر، یعنی حقیقی و در عین‌حال توهمی بودن هنر، نظریه­پردازان انتقادی دست‌کم در یک چیز مشترک­اند: «امید به داشتن دنیایی بهتر». هرچند برای
آدورنو این امید ـ‌که هنر اصلی­ترین راه رسیدن به آن است- همواره امری سلبی باقی می­ماند، زیرا هنر به خود این اجازه را نمی­دهد که توسط مفاهیم سادة انسانی یا مشیتی ماورایی توجیه شود. از این‌رو، «زیباشناسی رهاییِ» آدورنو نقش انتقادی هنر را در جامعه برجسته می­سازد. جدا از آنکه هنر ابزاری برای اصلاح تضادهای درونی جامعه است، در پویاییِ دیالکتیکیِ جامعه و فرهنگ نیز شرکت می­کند و خود را همچون محصول این دیالکتیک مشخص می­سازد و در نتیجه خود را در مقابل فرهنگِ پذیرفته­شده یا همان ایدئولوژیِ مسلط تجهیز می­کند. بدین‌روی، هنر امری سلبی باقی می­ماند و تنها از طریق سلبیت است که از خوش­بینیِ خامِ علم و دانش مدرن و صنعت فرهنگ آن می­گریزد. از این‌جهت، به اعتقاد آدورنو تا آن اندازه که هنر نقد ایدئولوژی است، آشکارساز وضعیت واقعی جامعه­ای است که همچون «ویرانشهر»  (dystopia)است. با وجود این، آدورنو سریعاً گامی را به‌سوی مفهوم­سازی ساده­ای از اتوپیا برنمی­دارد، زیرا فلسفة او همچنان سلبی باقی می­ماند، یعنی چیزی در میان آرمانشهر (اتوپیا) و ویرانشهر (دیستوپیا).

آدورنو بر این اعتقاد است که میان هنر و فلسفه می­باید توافق و همسازی­ای وجود داشته باشد. این وظیفة هنر است که به فلسفه خطر «دیستوپیا» و اشتباهات بزرگ­اش را یادآور شود، و وظیفة فلسفه هم این است که هر گونه خوانشی از اتوپیاها را از منظر هنر انجام دهد. فلسفه باید روشن­کنندة راهی باشد که در آن هنر با خصلت رهایی­بخشی همیشگی­اش ما را به‌سوی امر «نو» رهنمون باشد، و به اعتقاد آدورنو این کار با نقد گذشته و حال است که امکان­پذیر می­گردد. هنر به ما وعدة یک اتوپیا را نمی­دهد. کورسوی امیدی که هنر نشان می­دهد همواره سلبی است و باید چنین باشد، زیرا به باور آدورنو هنر نباید به خود این اجازه را دهد که براساسِ مفاهیمِ صرفِ انسان­شناختی، غایت­شناختی، یا مشیتی ماورایی توجیه شود، بلکه تنها توجیه برای آن آنتی­تز جامعه بودن است. آدورنو قوی­ترین دادخواست خود را برای این امید اجتماعی در اخلاق صغیر اظهار می­دارد: «تنها فلسفه­ای که می­تواند مسئولانه در صورت مواجهه با ناامیدی به راه خود ادامه دهد تأمل دربارة تمام چیزهایی است که می­توانند خود را از منظر رهایی نشان دهند» (MM, p. 247)؛ هرچند به‌زعم آدورنو، باید بسیار مراقب و هشیار بود تا این رهایی به افسانة بنیادگرای «تفکر همسان­ساز» باز نگردد و از آنجا که از نظر وی، احمقانه خواهد بود که به عقلِ محض یا صرفِ مشیت الهی پناه بریم و به وعده­ای خیالی برای خوشبختی در جهانی دیگر دل خوش داریم، پس ناگزیر درمی­یابیم که وضع و حال کنونی جامعة ما نتیجة کارهای ما و ساختة خود ماست. اما از سوی‌دیگر، آدورنو بر این باور است موقعیتی را که هنر نسبت به جامعة موجود به خود
می­گیرد، صرفاً ناشی از تقابل لحظات آن با اجتماع نیست، بلکه به دلیل هستی خود هنر نیز هست که فقط از منطق درونی خود پیروی می­کند و در پی فایده و سودمندی هم نیست، زیرا هر آنچه بخواهد مفید باشد به ناچار تبدیل به کالایی برای مبادله می­شود: «هنر جامعه را فقط با موجودیت و هستی خود نقد می­کند. هیچ چیزی نیست که برای به نقد کشیدن و تقبیح حقارتی که جامعة تمامیت­خواهی که به مبادلة کالا می­پردازد دچارش می­شود، خالص و مطابق با قانون درونی هنر ساخته شده باشد مگر هستی و وجود خود هنر» (AT, p. 226). به همین‌دلیل درحالی­که هنر کمبودهای جامعه را صریحاً نقد
می­کند، از ترسیم و نقاشی کردن تصویری از سیاست و اجتماعی بهتر در مدینه­ای فاضله اجتناب می­ورزد. آدورنو از نسبت دادن هرگونه اتوپیا به آثار هنری خودداری می­کند: «تسلای آثار هنری بزرگ کم­تر بر آن چیزی تکیه دارد که درباره­اش حرف می­زنند و بیش­تر به آن واقعیتی متکی است که به‌رغم وضع موجود وجود دارد. [چنین آثار هنری­ای] هر چه مهجورتر و متروک­تر باشند، به احتمال زیاد امیدواری بیش­تری را هم با خود همراه دارند» (MM, p. 223). برای آدورنو این واقعیت که هنر وجود دارد، بدین‌معناست که به ما می­گوید جامعه نباید بدین شکلی که هست باشد. همة آنچه هنر با خود دارد خواست تغییر و تحول است، حتی اگر به قیمت ناپدید شدن درون زندگی­ای تمام شود که دیگر نیازی به هنر ندارد. اندوه هنر هم به خاطر این واقعیت است که ذات و گوهرة آن با خواست­اش برای غلبه بر خود ملوث شده‌است. درحالی­که هنر از زندگی علیه جامعه­ای دفاع می­کند که در آن «تاناتوس» (Thanatos) یا نیروی مرگ هر چه بیش­تر فراگیر می­شود، ناگزیر به همان خواستِ براندازی و امحاء خویش پناه می­برد (Hammermeister, 2002, p. 207).

1.5.             3. انتقاد، خودآیینی و محتوای حقیقیِ هنر

این گفتة هولدرلین در مقدمة رمان هیپریون که «هنر نه تأمل محض است و نه لذت صرف» -که هگل نیز در زیباشناسی خود بدان اشاره می­کند- بر آدورنو تأثیر بسیار داشت. پرسش کلیدی برای آدورنو این است که آیا هنر برای تفریح و سرگرمی است یا چیزی بیش از تفریح صرف است؟ آنچه در نظریة زیباشناختی مد نظر آدورنوست، ارتباط میان تفکر فلسفی و اثر هنری، و حقیقتی است که در این رابطه خود را بیان می­کند (Rischter, 2006, p. 124). به‌همین دلیل، آدورنو از پرداختن به هنر به‌عنوان سرگرمیِ مفرح و لذت­بخش به جد امتناع می­کرد و در عوض می­خواست تا راهی پیدا کند که از طریق آن هنر بتواند با اجتماع و با امید به دنیایی بهتر و عادلانه­تر و از همه مهم­تر با ایدة حقیقت ارتباط یابد. آدورنو خودآیینی در هنر را پیش­شرط حقیقت می­داند و دستیابی به حقیقت را فرآیندی تاریخی که تا تحول بنیادین جامعه به‌دست نمی­آید. او و دیگر اعضای مکتب فرانکفورت در آرا و آثار خود نشان دادند که چگونه روابط قدرتی که درون جنبه­های سرمایه­دارانة تولید قرار دارد و نیز فرآیند پیشرفت
سرمایه­داری که مشخصة آن عقلانی­سازی همة امور است می­تواند بر حوزه­های مستقل و خودآیینی در هنر همچون ادبیات، هنرهای بصری و موسیقی تأثیرگذار باشد و در آن‌ها خود را بازتولید کند. از نظر آدورنو، هنر خودآیین هنری است که کارکردی انتقادی در قبال اجتماع دارد و از پذیرش هرگونه نقش از پیش تعیین­شده و ضرورت ایفای عملکردی اجتماعی رهایی یافته و پیرو قوانین خاص خود است، قوانینی که در تعارض با جامعة مبادله­ای قرار می­گیرد. به‌عبارت‌دیگر، هنر به این معنا خودآیین است که قابل تقلیل به نیازهای جامعه نیست تا خود را با آن مطابق سازد، و کلیتی هماهنگ و بامعنا ارائه دهد؛ از همین‌رو است که به اعتقاد آدورنو وقتی هنر «دگرآیینی» را تصدیق کند، تبدیل به تبلیغات و آوازه­گری سیاسی می­شود (AT, p. 243).

از نظر آدورنو، قلمرو هنر و تجربة زیباشناسی می­تواند ارائه­دهندة طرحی برای «رهایی» از سلطة عقلانیت محض یا همان عقل ابزاری در جامعه باشد. و بدین‌ترتیب، نقد آدورنو بر «صنعت فرهنگ» (culture industry) درآمدی بر نظریة زیباشناختی وی نیز هست؛ در واقع، اعتراض آدورنو به فرهنگ معاصر و صنعت آن دقیقاً به دلیل ناکامی محصولات فرهنگی در تحقق امکانات­شان برای مخاطبان و مصرف­کنندگان است، یعنی در اینجا امکان­های درونی آثار هنری (که محصولات فرهنگی شکل واژگونة آن‌هاست) قربانی می­شوند، زیرا همه چیز باید با الگوهای موجود و از پیش تعیین‌شده، همخوان، همسان و سازگار باشد؛ ویژگی­هایی که هنر در هیچ یک از آن‌ها سهیم نیست. آنچه از نظر آدورنو در اینجا اهمیت می­یابد، ارتباط میان کلیت و تمامیت اجتماعی با حوزة خودآیینِ هنر و زیباشناسی است، چرا که او بر «وساطت»  (mediation)هنر تأکید دارد: «تاریخ هنر مجموعه­ای از روابط علّی میان دو پدیده نیست، بلکه هنر به واسطة تمامیت اجتماعی، یا دقیق­تر، به‌واسطة ساختار مسلطی که درون آن است شکل می­گیرد» (AT, p. 300)؛ و این ارتباط چیزی جز تنشی آشتی­ناپذیر میان هنر و واقعیت اجتماعی نیست، دغدغه­ای که آدورنو نه فقط در نظریة زیباشناختی که در سایر نوشته­هایش دربارة زیباشناسی و جامعه­شناسی هنر نیز بدان توجه دارد.

برداشت آدورنو از زیباشناسی عجیب و ویژه است. به‌عنوان یک هنرمند هم موسیقی کلاسیک را فراگرفت و هم در موسیقی مدرن مهارت داشت و حتی می­توان گفت طرفدار آوانگارد بود. برداشت او از زیباشناسی به هیچ‌وجه ساده نیست، او می­نویسد «خصوصیاتی که واژة «فرهنگ» نیاز داشت [به دنبال روی کار آمدن بورژوازی در قدرت سیاسی] اجازه داد تا این طبقة نوخاسته به اهداف خود در اقتصاد و تبلیغات برسد» (Adorno, 2006, p. 77). بدین‌ترتیب، صنعت که انگلی برای فرهنگ بود، به‌طور خاص برای هنر هم چنین شد. آدورنو به ما می­گوید که «هیچ شخص نسبتاً حساسی نمی­تواند
به ناراحتی و رنجی غلبه کند که نتیجة آگاهی وی از فرهنگی است که در واقع اداری و نظارتی شده است» (CI, p. 108)؛ و اینکه پیامد غایی این امر آن است که «فرهنگ هنگامی که طراحی و نظارت شود آسیب می­بیند» (Ibid). افزون بر این، نه فقط «آنچه فرهنگی است چیزی است که از ضرورت محضِ زندگی حذف شده است» (CI, p. 109)، بلکه فرهنگ به‌نحوی آسیب­شناسانه خصلتی «بت­واره»  (fetishism)را بسط می­دهد. قدرت مغلوب‌کنندگی نمادها و تخیل از طریق تبلیغات، مظهر مسلم سلطه است. تجاری کردن هنر و به‌شکل کالا درآوردن آن بخشی از گرایش تمامیت­خواهانة صنعت فرهنگ است، چرا که «اینک فرهنگ مُهر یکسانی را بر همه چیز حک می­کند» (دیالکتیکروشنگری، ص 209). کالاشدگی هنر «نیاز»ی جعلی را در مصرف­کنندگان پدید می­آورد و از این‌رو هنر را به جایگاه تفریح و سرگرمی صرف فرومی­فرستد. صنعت فرهنگ نه تنها خودآیینی هنر را تحلیل می­برد بلکه منطق درونی آن را نیز ریشه­کن می­کند. صنعت فرهنگ منطقی بیرونی را به هنر تحمیل می­کند که همان «همگون­سازی» و «عقلانی­سازی» است (CI, p. 100). اثر هنری مطابق با آن معیاری که برای مصرف­کنندگان آشنا و متعارف است درمی­آید، آشنایی و یکنواخت­سازی­ای که صنعت فرهنگ از پیش آن را معین ساخته است. فرآیند توزیع هم باید عقلانی‌سازی شود، البته همگون­سازی ذاتیِ همین قالب و چارچوب است. این شکل از سلطه، از نظرِ آدورنو عجیب است؛ زیرا او از یک‌سو، صنعت فرهنگ را به دلیل تولید تکنولوژیکی و مکررسازی نیازها به‌مثابه سازوکاری تمامیت­خواه برای نظارت می­داند، تا جایی که «امروزه عقلانیتِ تکنیکی همان عقلانیتِ سلطه است» (دیالکتیک روشنگری، ص 211)؛ و از سوی‌دیگر، چنین نمی‌اندیشد که مصرف­کنندگان به‌سادگی فریب صنعت فرهنگ را بخورند. آدورنو
می­نویسد: «مفهوم نظمی که صنعت فرهنگ بر انسان­ها تحمیل می­کند، همواره همان وضعیت موجود است» (CI, p. 104) ، «حتی اگر این وضع موجود کامیابی بسیار گذرایی را برایشان تضمین کند، با این‌حال آن‌ها خواستار فریبی ناپیدایند»(C I, p. 103). همگون­سازی مشخصة این شکل از سلطه است و صنعت فرهنگ به‌مثابه یک ایدئولوژی تبدیل به نوعی دین عامه­پسند می­شود که وعدة فراهم­سازی معیاری برای خواست­ها و تمایلات انسان­ها را برای به نظم درآوردن دنیایی آشفته و پرآشوب می­دهد (Bolanos, 2007, p. 29).

بنابراین، هنر دارای دو جنبه است؛ از یک‌سو همواره در معرض آسیب سوءاستفادة صنعت فرهنگ است، اما از سوی‌دیگر، هنوز نقش بسیار مهمی را در پیش­بینی و آگاهی دادن نسبت به ماهیت «ناکارامد» دنیای صرفاً کارکردگرا دارد. آدورنو می­نویسد: «قدرت ایدئولوژیِ صنعت فرهنگ چنان است که همگون­سازی را جایگزین آگاهی می­کند» ((CI, p. 104 ؛ شاید همین امر، بزرگ­ترینِ خطر صنعت فرهنگ برای ما است. این آسیب­های مستقیم صنعت فرهنگ نیست که آدورنو را از خطرات آن
می­ترساند؛ بلکه تحمیقِ توده­هاست که او را به وحشت می­اندازد، یعنی آسیبی که نتیجة نقصانِ شکاکیت انتقادی است. از این‌رو، نقش انتقادی هنر به‌مثابه وجه متقابل سرگرمیِ محض بر اساس این ادعای آدورنو شکل می­گیرد که وی برای هنر «محتوایی معطوف به حقیقت» قائل است. نزد آدورنو، هنر تا آن اندازه که محصول جامعه است، خصلتی دیالکتیکی دارد، بدین‌معنی که محتوای معطوف به حقیقت
اثر هنری «در سلبِ مسلمِ امر غیرحقیقی ریشه دارد» (Jarvis, 1998, p. 104)؛ در واقع، هنر باید سازگار با دیالکتیک سلبی آدورنو باشد. در همین معناست که هنر فشار متقابلی به جامعه است -جامعه­ای که با همسان­سازی دچار عقده و آسیب شده است- آدورنو بر این باور است که هنر دارای خصلتی است که در پی «یاری رساندن به امر ناهمسان است که در واقع تحت اجبارِ واقعیت به همسانی، سرکوب
شده است» (AT, p. 5). همان‌طور که آدورنو می­گوید «این وظیفة نقد است تا محتوای معطوف به حقیقت را به دست آورد» (AT, p. 194). این امر دوپارگی بنیادینی را در نظریة زیباشناختی آدورنو
میان هنر خودآیین (کانت) و هنر کالاشده (مارکس) سبب شده است؛ از همین رو است که آدورنو
می­گوید «هنر دارای خصلتی دوگانه است، هم خودآیین است و هم واقعیتی اجتماعی» (AT, p. 5). ادعای اصلی آدورنو این است که هرچند خودآیینی و کالاشدگی با یکدیگر در تنش و چالش­اند، با
وجود این هر یک به دیگری نیازمند است. آن‌ها در تناقضی دیالکتیکی به‌سر می­برند: «هنر خود را از واقعیت تجربی و از این رو از بستر کارکردگرای جامعه جدا می­کند اما در عین‌حال بخشی از همان واقعیت تجربی و بستر کارکردگرای اجتماع است» (AT, p. 146).⁵ پس هنر به‌طرز فزاینده‌ای
در معرض خطر بازاری شدن و خصلت کالایی به خود گرفتن قرار می­گیرد. این یکی از جنبه­های
هنر آوانگارد است که به لحاظ تاریخی از معضل ازخودبیگانگی هنر و کالاشدگی آن باخبر است و به
خود نقشی خوداندیش و نقاد و مخالف می­دهد و همین ویژگی است که از نظر آدورنو توانی برای
رهایی­بخشی دارد (Hamilton, 2007, pp. 253-254). آدورنو در این‌باره می­نویسد:

«آثار هنری بی­غرض­اند، بدین‌معنا که از واقعیت و از تدابیر سودمندانة شخصی برای بقا کنار گذاشته می­شوند. دقیقاً به‌همین دلیل است که ما در هنر، به‌رغم شباهت­های آشکاری که میان معنا و غایت­شناسیِ درون­ماندگارِ غرض وجود دارد، دربارة «معنا» سخن می­گوییم و نه «غرض». به لحاظ تاریخی، مشکلاتی که هنر برای طرح­ریزی معنایی پیچیده داشته است، بیشتر و بدتر هم شده­اند. پاسخ نهایی به این موقعیت نفی همین ایدة معنا است، پاسخی که امروزه ما آن را به اشکال گوناگونی می­بینیم. به‌عنوان رهایی سوژه­ای که حتی تعداد بسیار بیشتری از ساختارهای از پیش بناشده و نظم معنایی را ویران کرده است، مفهوم معنا همچنین شروع به از دست دادن باورپذیری و معقولیت خود در الهیات می­کند. الهیات آخرین پناهگاه معنا بوده است. اما الهیات دروغی تصدیق­آمیز برای تلاش در نسبت دادن معنایی ایجابی به زندگی است. دروغی که مدت­ها پیش از آشویتس وجود داشته است» (AT, p. 152).

سلب معنا در چنین آثاری بدین معنی نیست که آثار هنری بی­ربط و بی­معنایند؛ «نیستی» آن‌هاست که باید به‌نحوی ایجابی درک شود، یا به عبارت‌دیگر یک «سلبیت ایجابی» - همچنان که آدورنو آن را چنین می­نامد -که مطرح شدن کلیت مسألة معناداری را یک‌بار دیگر ناشی از وضع و حال آن در دوران مدرنیته بداند بی­آنکه جایگزین دیگری برایش داشته باشد. به‌عبارت‌دیگر، آدورنو قصد دارد تا این بحران معنا را با سلب معنا به‌منظور دست یافتن به معناداری تبیین کند. برخلافِ انتقاد برخی منتقدان که به دلیل خصلت سلبی بودن اندیشة آدورنو فلسفة وی را فلسفه­ای منفی و ناامید توصیف می­کنند، به‌نظر می­رسد که او به قدر کافی دربارة امید اجتماعی نوشته است؛ برای مثال در نظریة زیباشناختی می­گوید: «در مرکز تعارضات معاصر این امر قرار دارد که هنر باید و می­خواهد اتوپیا شود؛ هر چقدر که نظم کارکردگرای واقعی مانع اتوپیا شود، به همان اندازه هم اتوپیا حقیقی­تر می­شود. اما در عین حال هنر، به دلیل خیانت نکردن به اتوپیا با فراهم نساختن توهم و تسلا، ممکن نیست که اتوپیا شود. اگر اتوپیای هنر واقعیت یابد همانا پایانِ این­دنیایی هنر خواهد بود» (AT, p. 41). در اینجا آدورنو نقش انتقادی هنر را به‌کار می­گیرد؛ هنر ساحتی از آزادیِ تصورشده را خلق می­کند. چنین آزادی­ای نسبت به موقعیت سلبیِ نقد حساس است. ساحت اتوپیایی که هنر خلق می­کند، امری ایجابی نیست بلکه در واقع لحظه­ای است که در آن «فقدانی» احساس می­شود؛ بدین‌معناست که هنر امری سلبی است. هنر به‌عنوان نقد جامعه­ای که توسط شیءانگاری آسیب دیده است، به افشایِ ناحقیقی ­بودن کل می­پردازد. هنر می­باید سلبی باقی بماند تا به کارکرد خود به‌عنوان به یادآورندة همیشگیِ این امر که تلاش عقل برای به زمین‌زدن و تسخیر طبیعت گستاخی است، خیانت نکند. از این‌رو، نقش هنر یادآوریِ یک فقدان است، یعنی اینکه جامعة کنونی دچار فقدان و کمبود چیزی است. تشخیص این فقدان پیش­شرط نقد اجتماعی است (Bolanos, 2007, p. 30). بنابراین، هنر خودآیین و مستقل از نظر آدورنو یعنی هنری که کارکردی انتقادی در قبال اجتماع داشته باشد؛ هنر به این علت اجتماعی است که منتقد جامعه است.

1.6.             4. حقیقت هنری و تفسیر فلسفی

به اعتقاد آدورنو، از زمان بودلر و خودپرسشگری هنر آوانگارد، یکی از مهم­ترین پیش­فرض­های زیباشناسی سنتی مورد تردید واقع شده است، این پرسش که «آیا اساساً فهم آثار هنری ممکن است؟» چرا که از نظر آدورنو دقیقاً همین فهم‌پذیری آثار هنری است که در هنر مدرن مسأله­ساز شده است و از همین‌رو است که آن‌ها نیازمند تفسیر و فهم خود هستند: «وظیفة زیباشناسی فهم آثار هنری به‌مثابه ابژه­هایی هرمنوتیکی نیست؛ در وضعیت معاصر این فهم­ناپذیری آثار هنری است که نیازمند فهمیده شدن است» (AT, p. 118). البته این وظیفة زیباشناسی محض نیست که فهم‌ناپذیری آثار هنری را تبیین کند بلکه این وظیفة «زیباشناسی فلسفی» است تا به فهم آن‌ها نایل شود. آدورنو در این‌باره
می­نویسد: «فلسفه و هنر در محتوای معطوف به حقیقت­شان همگرایند. برای خودآگاهی معاصر که تمرکز بر روی موضوع خاصی همچون موضوعات محسوس و بی­واسطه دارد، بنا کردن چنین ارتباطی با هنر آشکارا مشکلات بزرگی را دربر دارد؛ با این حال بدون این ارتباط، محتوای معطوف به حقیقت هنر دسترس­ناپذیر باقی می­ماند. تجربة زیباشناختی، تجربه­ای اصیل نیست مگر آنکه به فلسفه بدل شود» (AT, pp. 130-131). آدورنو با این حرف و با گفتن اینکه: «هنر به فلسفه نیاز دارد تا آن را تفسیر کند» (AT, p. 113)، به ارتباط حساس و مخاطره‌آمیز فلسفه و هنر یعنی تفسیر تأملی و تولید زیباشناختی اشاره دارد. از یک‌سو هنر –دست‌کم هنر والای مدرنیست­هایی همچون "شونبرگ"، "آلبان برگ" و "ساموئل بکت" که همگی از قهرمانان آدورنو هستند- نیازمند گفتمان فلسفی است تا ساختار فراچنگ‌آوردنی، مفهومی و گزاره­ای محتوای معطوف به حقیقت آن را به هنگام غیاب توضیح و تنویر انتقادی به پیش برد. از سوی‌دیگر، همین چیزی را که فلسفه مدعی است که اثر هنری بیانگر آن است و خود فلسفه به‌مثابه نوعی مترجم مفهومی برای آن عمل می­کند، فقط وقتی می­تواند توسط اثر هنری بیان شود که اثر دربارة آن ساکت باشد. اگر اثر هنری عملاً آن چیزی را که می­خواهد بگوید در قالب گزاره­ای مفهومی و شفاف بیان کند، دیگر اثری هنری نخواهد بود، بلکه شرحی فلسفی خواهد بود دربارة محتوای مفهومی­ای که دیگر نمی­تواند مدعیِ بودن در قلمرو هنر باشد. پس چگونه می­توان ادعاهای فلسفه دربارة محتوا و معنای اثر هنری را آشکار و تبیین کرد؟ اصلاً چرا هنر نیاز به خدمت ترجمه­ای فلسفه دارد؟ این پرسش­ها تأکید آدورنو را به سوی این فرض کشاند که آثار هنری با تفسیر فلسفیِ­شان است که آشکار می­شوند (Rishter, 2006, p. 122).

خواست حقیقت در آثار هنری توسط خود اثر شکل می­گیرد و نه توسط مخاطب آن تا هر آنچه را که مایل است برداشت کند: «آنچه اثر از مخاطب­اش طلب می­کند شناخت است، البته شناختی که با آن منصفانه برخورد شود: اثر می‌خواهد حقیقت و دروغ­اش فهمیده شود» (AT, p. 15)؛ پس آثار هنری نیازمند تأویل فلسفی­اند. اما نمی­توان آن‌ها را در قالب­های مفهومی و گزاره­ای درآورد، زیرا اثر هنری­ای که تماماً به تأویل و تفسیر درآید، دیگر اثر هنری نیست: «آثار هنری­ای که در برابر درنگ و تأمل تماماً آشکار شوند بی­آنکه هیچ باقیمانده­ای از آن‌ها بر جای ماند دیگر اثر هنری نیستند» (AT, p. 121)؛ بنابراین، خصلت آثار هنری این است که قابل فهم­اند اما نه به‌طور کامل. بدین‌ترتیب، از نظر آدورنو
نمی­توان حقیقت درونی یک اثر هنری را به‌سادگی در آن مشخص کرد، چنان که گویی حقیقت اثر فوراً و بدون کار تأویل فلسفی دست­یافتنی است، پس اثر هنری نیاز به تأویل فلسفی دارد و این فقط فلسفه است که می­تواند و باید هنر و آثار هنری را تفسیر کند و حقیقت آن‌ها را آشکار سازد. این درحالی است که آدورنو بر این باور است که در عین‌حال نمی­توان حقیقت اثر هنری را به شکلی مفهومی دریافت، چرا که به محض تبدیل آثار هنری به خلاصه­های مفهومی، معنای راستین آن‌ها رنگ می­بازد؛ و این خود بدان معناست که فلسفه نمی­تواند به فهم اثر هنری نائل شود. پس گویی فلسفه هم نمی­تواند و هم
می­تواند و باید هنر را تأویل کند. دیدگاه آدورنو به‌نظر متناقض می­رسد، زیرا از یک‌سو می­گوید نباید آثار هنری را تفسیر فلسفی و مفهومی کرد و از سوی‌دیگر، آن‌ها را بدون تأویل فلسفی بی­هدف می­داند، چرا که اساساً زیباشناسی همانا تأمل فلسفی دربارة هنر است: هنر به فلسفه­ای نیاز دارد که به هنر نیاز دارد. پس چگونه می­توان این دیدگاه متناقض را توضیح داد؟

این رویکرد به ظاهر متناقض آدورنو نسبت به آثار هنری که هم آن‌ها را نیازمند تأویل فلسفی
می­داند و هم مقاوم در برابر آن، تحت تأثیر کتاب روح آرمانشهر (The Spirit of Utopia)نوشتۀ "ارنست بلوخ" (1977-1855) متفکر مارکسیست آلمانی است (Bluch, 2000, p. 14). هدف اصلی کتاب این بود که نشان دهد اگر هنر تنها به‌عنوان موضوع سلیقه و پسند شخصی مطرح شود، معنای خود را از دست می­دهد: هنر پرسشی از «امر حقیقی» و «امر واقعی» است. برای مثال، ممکن است ما اصوات و آواهایی را با گوش خود بشنویم که بسی بیش­تر از آنچه باشد که توان توضیح­اش را در قالب کلمات داشته باشیم یا افکار و رؤیاهایی را در سر بپرورانیم که بسیاری از اوقات خارج از توان مفهومی ما برای بیان خود هستند. از این‌رو، هنر را نمی­توان مستقیماً و به طور کامل مفهومی کرد، یعنی نمی­توان آن را فوراً به فلسفة جاافتاده و ازپیش تثبیت­شده برگرداند. دلیل این امر آن نیست که هنر ربطی به فلسفه ندارد؛ بلکه این است که هنر به نوعی شناخت دسترسی دارد که فلسفه پیش از مواجهه با تجربة هنری از آن بی­بهره بوده است (ویلسون، 1389، ص 99).⁶

به‌نظر می­رسد تنها راه برای تعریف محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری تعریفی است که در آن نشان دهد محتوای حقیقی اثر هنری آن چیزی نیست که خود اثر هنری هست. به‌عبارت‌دیگر، همچنان که آدورنو در نظریة زیباشناختی قصد دارد تا محتوای حقیقی هنر را به واسطة آنچه نیست دریابد -زیرا آن را امری منفی و سلبی می­داند (AT, p. 197)- می­باید تعریفی سلبی نیز از محتوای حقیقت اثر هنری ارائه داد مبنی‌بر اینکه محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری تجربه­ها و اندیشه­هایی که توسط هنرمند و با قصد و نیت وی وارد آن شده باشد نیست، بلکه تعامل میان اهداف یا «محتوا» (content) و تکنیک یا «فرم»­هایی (form) است که در طول تولید اثر هنری توسط هنرمند به‌کار گرفته می­شود.
اما در رابطه با محتوای حقیقی اثر نه محتوای آن به تنهایی است و نه فرم یا شکل آن، بلکه
رابطة دیالکتیکی میان فرم و محتواست که سبب ایجاد محتوای حقیقت اثر هنری می­شود. بنابراین،
می­توان گفت محتوای معطوف به حقیقت هنر هنگامی به دست می­آید که هنرمند در عمل و
به نحوی پراتیک به اهداف خود در ارتباط با خلق و تولید اثر هنری­اش دست یافته باشد (Zuidervaart, 1991, pp. 194-197)؛ چرا که اثر هنری واقعیت اجتماعی و ناحقیقی بودن آن را صرفاً به تصویر نمی­کشد یا در آن مبالغه نمی­کند، بلکه آن را دقیقاً از طریق «فرم» خود به عنوان اثری هنری که ارتباطی مخالف و مغایر با واقعیت دارد، انعکاس می­دهد. بدین‌ترتیب، اثر هنری تنها می­تواند هویت خود را از طریق همین مخالفت و ضدیت با واقعیت به‌دست آورد. به‌عبارت‌دیگر، اثر هنری قصد دارد تا با صرف‌نظر کردن از بستر اجتماعیِ آنچه صرفاً به‌نظر می­رسد که موضوعی برای تجربة بی­واسطه است، به تجربه­ای ذاتاً فهم­پذیر تبدیل شود. این فرایند شاید بتواند به شکلی روشن با ارجاع به آثار "ساموئل بکت" مشخص شود. نمایشنامه­های بکت که آدورنو قصد داشت تا کتاب نظریة زیباشناختی خود را به وی تقدیم کند، حاکی از چنین امری هستند. آدورنو نمایشنامه­های بکت را بیش از هر اثر هنری دیگری حقیقی­تر می­داند. آثار بکت هرگونه کوششی را برای بیرون کشاندن پیغامی معنادار و مجزا از درون خود بی­قواره می­کند و از شکل می­اندازد، زیرا اثر در فضایی حرکت می­کند که مقولاتِ واقعیت اعتبار خودشان را در آنجا از دست داده­اند. آثار بکت سعی دارند تا محتوا را دقیقاً از نفی محتوا به‌دست آورند، [یعنی] از عناصری از خود واقعیت ((AT, pp. 248-250.

بدین‌سان، آدورنو موکّدانه، همراه با شلینگ و علیه کانت، پرسش از حقیقت زیباشناختی را مطرح
می­سازد. از نظرِ او نه فقط هنر می­تواند ارائه­دهندة شناخت باشد، بلکه همچنین می­تواند چنین شناختی
را در جایی ارائه دهد که مفاهیم فلسفی از انجام آن عاجز می­مانند. آدورنو اذعان دارد که نظریة
کانت دربارة «لذت بی­علاقه» یا «ذوق بی­غرض» تحقیر روح است، زیرا روح را صرفاً به موجودی
تأمل­کننده و تحسین­گر ابژة مطبوع زیباشناختی فرومی­کاهد، بی­آنکه هیچ ملاحظه­ای دربارة محتوای حقیقی اثر هنری و زیباشناختی آن داشته باشد؛ پس هنر به هیچ‌وجه بی­علاقه و بی­غرض نیست.
اگرچه آدورنو با نظرِ شلینگ دربارة هنر به‌عنوان ابزاری برای شناخت که از نظریه پیشی می­جوید موافق است، با وجود این، او بر این اعتقاد است که محتوای شناختی اثر مستلزم تفسیر مفهومی است؛ هرچند تفسیر به‌جا و مناسب از اثر هنری نمی­تواند توسط علوم تاریخی دربارة هنر مانند لغت­شناسی، تاریخ هنر یا موسیقی­شناسی عرضه شود، بلکه تنها تبیین کافی و شایسته از هنر باید فلسفی باشد (Hammermeister, 2002, p. 205).

از این‌رو، حقیقتی را که اثر هنری دربر دارد، مستلزم ترجمه به زبان فلسفی است؛ به همین‌دلیل است که به اعتقاد آدورنو «تجربة اصیل زیباشناختی یا باید به فلسفه تبدیل شود یا اینکه اصلاً وجود
نخواهد داشت» (AT, p. 197). از یک‌سو، «هنر نیازمند فلسفه است که آن را تفسیر کند و آنچه را که هنر نمی­تواند بگوید بیان دارد؛ حال آنکه تنها در هنر می­توان حرفی زد بی‌آنکه کلامی به زبان راند» (AT, p. 113). از سوی‌دیگر، ارتباط هنر و فلسفه تنها در قالب زبان و نوشتار است که شکل می­گیرد: «آثار هنری تنها در قالب نوشتار است که به بیان درمی­آیند. حتی اگر اثر هنری یک گزاره هم نباشد،
[با این‌حال] هر اثر هنری مشتمل بر عناصری است که از یک گزاره مشتق شده است و دربردارندة وجهی از درست و نادرست بودن، و حقیقی و کاذب بودن است» (AT, p. 124). با در نظر داشتن همة اینها، تبیین اینکه چگونه آدورنو حمایت از محتوای حقیقی هنر را در تفسیر و ترجمة آن به فلسفه در نظر دارد و بر تبدیل تجربة زیباشناختی به تفکر تأکید می­کند، کار چندان ساده­ای نیست؛ با این‌حال، اشتباه است که جابجایی تجربة زیباشناختی با فلسفه را به‌عنوان فرآیندی مفهوم­ساز و مفهوم­پرداز در نظر بگیریم، چرا که لحظة ناهمسان و میمتیک هنر هرگز نمی­تواند از حوزة زیباشناختی آن محو شود. هنر شکلی از عقلانیت است که عقلانی بودن محض را نقد می­کند (در بخش­های بعدی توضیحات بیش­تری در این‌باره خواهد آمد). پیشرفتی را که هنر در برابر تفکر مفهومی به‌دست آورده است، هرگز در تفسیر از بین نمی­رود. آدورنو در اینجا قدری به خصلت معماگونة هنر از دیدگاه هایدگر نزدیک می­شود:
«خصلت معمایی هنر در این تفسیر باقی می­ماند که نیازمند پاسخ است» (AT, p. 189).

1.7.             5. معمابودگی هنر

«معمای آثار هنری ازهم­گسیختگی آن‌هاست. اگر تعالی­ای در آن‌ها می­بود، رازورزانه می­شدند و نه معماگونه؛ آثار هنری معمایند، زیرا به‌واسطة ازهم­گسیختگی­شان آن چیزی را نفی می­کنند که به‌راستی دوست می­دارند باشند. فقط در دورانی نه چندان گذشته -برای مثال در داستان­های پردرد و رنج "کافکا"- این ازهم­گسیختگیِ هنر موضوع و مضمونی یافته است» (AT, p. 126). به باور آدورنو، هنر می­تواند تبدیل به زبانی رمزی برای فرایندهایی شود که در جامعه روی می­دهد؛ البته فقط آثار هنری­ای که در مقابل شبیه شدن به وجوه موجودِ تولید و مبادله مقاومت می­کنند، یعنی همان هنر برتر مدرن، چنین­اند و نه آثاری که در برابر کالازدگی و مصرفی شدن مقاومتی ندارند، یعنی آثار تولیدشده توسط صنعت فرهنگ. آدورنو دربارة خصلت معمابودگی آثار هنری می­نویسد:

«تمامی آثار هنری به همراه خود هنر همگی معما هستند؛ از عصر باستان تاکنون این امر خشم و رنجشی را نسبت‌به نظریة هنری سبب شده است. آثار هنری چیزی
می­گویند و در همان دم آن را پنهان می­دارند، و این بیانگر معمابودگی از چشم­اندازی زبانی است. به‌طور خاص، آثار هنری شبیه به معماهای تصویری‌ای هستند که آنچه را که پنهان می­کنند قابل مشاهده است و همین مشاهده­پذیری آن‌هاست که پنهان­شان می­کند. آثار هنری­ای که آشکارا تأمل و تفکری را نشان دهند بی­آنکه اثری هنری از آن‌ها باقی بماند، اصلاً آثار هنری نیستند. [با این حال] هنر نمی­تواند گشوده شود، فقط فرم آن است که می‌تواند رمزگشایی گردد، و این دقیقاً شرط لازمی برای فلسفة هنر است. هرچند درک کردن و فهمیدن هنر، معمابودگی آن را فرونمی­نشاند. حتی بهترین اثر تفسیری نیز در پی فهم بیشتر است، چنانکه گویی در انتظار واژه­ای رهایی­بخش است تا تاریکی قوام­یافتة آن را برطرف سازد. دنبال کردن آثار هنری از طریق تخیل، کامل­ترین و فریبنده­ترین جانشین برای فهمیدن و درک آن است» (AT, p. 120).

از نظر آدورنو آثار هنری با معماها در یک چیز سهیم­اند و آن «دوگانگیِ قطعی بودن و عدم‌قطعیت آن‌هاست. آن‌ها علامت سؤال­اند، و حتی از طریق هم‌نهاد (سنتز) هم یکی نمی­شوند. همچنان که در معماها و چیستان­ها می­بینیم، پاسخ به‌وسیلة ساختار هم پنهان و هم طلب می­شود. این کارکردِ منطق درونی اثر است، کارکردِ مشروعیتی که به درون آن رخنه می­کند، هدف آثار هنری تعیّنِ امر نامتعین است. آثار هنری فی­نفسه غایتمندند، بی­آنکه هیچ‌گونه غایت محصلی فراسوی نظم و ترتیب خود داشته باشند»(AT, p. 124)؛ حتی پس از تفسیر هم، اثر هنری همچنان یک معما باقی می­ماند. آدورنو، به‌رغم مخالفت با هایدگر، معتقد است که چنین برداشتی از ویژگی معمایی هنر می­تواند مفهوم ایدة زیباشناختی را ازنو زنده کند، زیرا تمامی آثار بزرگ در نهایت همچون یک راز و معما باقی می­مانند. آثار هنری همواره به چیزی بیش از شرح و تفسیر و تلاش­های تازه برای درک حقیقت خود نیاز دارند. همچنان که هنر بدون فلسفه نمی­تواند به هیچ‌وجه فهمیده شود، فلسفه هم برای درک کامل هنر کافی نیست. به‌زعم آدورنو، «تصویر معمایی هنر ترکیبی از میمسیس و عقلانیت است. این معمابودگی از درون فرآیندی تاریخی برمی­خیزد. هنر آن چیزی است که پس از از دست رفتن آنچه گمان می­رفت کارکردی جادویی و سپس آیینی دارد، باقی می­ماند. چرایی هنر-اگر بخواهیم به‌طرزی متناقض آن را به‌کار بریم یعنی عقلانیت کهن آن-از دست رفت و به عنصری از فی­نفسه بودنش تغییر شکل داد. پس هنر تبدیل به یک معما شد. البته هر اثر هنری معتبری راه حل معمای لاینحل خود را نیز ارائه خواهد داد»(AT, p. 127).

1.8.             6. محتوای حقیقیِ هنر، عقلانیت و میمسیس

آدورنو بر این اعتقاد است که تفسیر فلسفی از طریق دیالکتیک «میمسیس» و «عقلانیت»، یعنی وارد شدن جهان خارج به درون دنیای سحرآمیز اثر هنری، امکان­پذیر است. چنانچه دیدیم، آدورنو سعی دارد تا گفتمان فلسفی را به گفتمان زیباشناختی نزدیک و شبیه سازد؛ به این امید که شاید از طریق این شباهت و نزدیکی، فلسفه بتواند خصایل انتقادی ابژه‌های زیباشناختی­ای را که درباره­شان سخن می­گوید به‌دست آورد؛ کاری که او آن را تنها از طریق «میمسیس» (mimesis) امکان­پذیر می­داند. آنچه
آدورنو در اثر هنری و فلسفه مشتاق آن است، در واقع نوع متفاوتی از میمسیس است: میمسیس آن چیزی که هنوز وجود ندارد، نشانه­های سلبیِ آینده­ای که نمی­تواند پیشاپیش پیشگویی یا برنامه­ریزی شود، اما با این حال خود را در اثر هنری یا فلسفه به‌مثابه غیریتی ناهمسان و سلبی حک می­کند (Rishter, 2006, p. 129). «میمسیس» از نظر آدورنو، تقلید یا بازنماییِ محض جهان خارج نیست؛ در واقع، میمسیس گونه­ای ارتباط دیالکتیکی میان سوژه و ابژه است، یعنی نوعی همگون­سازی یا شبیه‌شدن به امر مورد تقلید، یا همانندی سوژه با یک ابژه که مستلزم از بین بردن تفوق سوژه بر ابژه است، برای رسیدن به صلح و آشتی و نه سلطه و سرکوب.7 از همین‌رو است که هنرِ میمتیک می­تواند حقیقت را بازتاب دهد و سبب تحقق ابژکتیویته شود.

آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری نشان دادند که ظهور و بروز شکل جدید عقلانیت، هر شکل دیگری از شناخت و معرفت را که مطابق با مجموعه­ای از پیشفرض­های معین و محدودکننده علمی نباشد، از قلمرو مجاز و مشروع عقلانی کنار می­گذارد. از این‌رو، اثر هنری - که در این حیطة تعریف­شده نمی­گنجد -ناگزیر است تا ارتباط میان منطق و معانی، علم و هنر، و نظریه و عمل را از نو مفهومی­سازی کند. به‌نظر می­رسد آدورنو به‌دلیل تمایلش به نشان‌دادن محتوای شناختیِ معطوف‌ به حقیقتِ اثر هنری بر این باور می­رود که هنر و اثر هنری معتبر دارای محتوایی شناختی همراه با خصیصه­ای غیرگزاره­ای است. از این‌رو، محتوای معطوف به حقیقتِ غیرگزاره­ای به شهودی گره خورده است که در آن اهمیت شناختیِ یک اثر هنری یا یک متن فلسفی توسط مجموعة گزاره­های صحیحی که آن‌ها را دربر دارد مورد بحث قرار نمی­گیرد، بلکه آنچه اهمیت می­یابد ارتباط میان این گزاره­ها و روشی است که آن‌ها در آن شکل می­یابند (Jarvis, 1998, pp. 90-103). دریافت آدورنو از هنر به‌مثابه فرآیندی است که در آن هنر با استفاده از مادة خاص خود -که ماده­ای تاریخی و غیرگزاره­ای است- به نقد و سلب هنجارهای تاریخی و اجتماعی می­پردازد. هنر به‌عنوان وجهی از «شناخت غیر مفهومی» از عقلانیت استفاده می­کند تا عقلانیتی را که صرفاً بر اساس هدف -وسیله توجیه می­شود،
نقد کند (Paddison, 1987, p. 362)؛ همچنان که آدورنو اشاره می­کند: «هنر بخشی از آن عناصری است که، بنا بر گفتة "ماکس وبر" از جهان افسون­زدایی می­کنند. هنر به‌طرز گریزناپذیری با عقلانیت گره خورده است» (AT, p. 80). آدورنو، از یک‌سو، عقلانیتِ هنر را از وجه میمتیک آن جداناپذیر
می­داند؛ و از سوی‌دیگر، میمسیس و عقلانیت را با یکدیگر آشتی­ناپذیر می­داند، در عین‌حالی که هر دو به هم نیز وابسته­اند و دیالکتیک درونی اثر هنری، یعنی دیالکتیک بیان و ساختار اثر، را شکل می­دهند. تنشی که توسط اثر هنری پدید می­آید نتیجة برخورد میان انگیزة میمتیک یا بیان کور - که تهدید به فروافتادن در دامن جادو می­کند - و عقلانیت به مثابه ساختار یا منطق فرم اثر است که جنبة خودتأملی آن است و کیفیت کور اثر یا همان میمسیس آن را با افسون­زدایی و روشنگری عقلانی تهدید می­کند (Paddison, 1987, p. 363). تنش میان این دو لحظه است که به هنر هم خصلتی زبانی (منطقی/ استدلالی) و هم خصلتی معمایی (معنایی / غیراستدلالی) می­دهد. چیزی که آدورنو آن را وجه ذاتی هر اثر هنریِ خودآیین می­داند این است که: «آثار هنری چیزی را می­گویند و در همان دم آن را پنهان
می­کنند» (AT, p. 176). این کیفیت متناقض­نمای آثار هنری یعنی معمابودگی­شان است که آن‌ها را نیازمند تفسیر فلسفی می­کند -همچون معمایی که قابلیت حل شدن را دارد اما راه‌حلی نهایی ندارد.

1.9.             7. هنر معتبر و ناهمسان

آدورنو، در نظریة «هنر سلبی» خود که بنای آن را در کتاب دیالکتیک سلبی می­گذارد، آثار
مدرن هنری را جایگزینی برای شناخت محض علمی و عقلانی می­داند و اعتبار زیباشناسانة آن‌ها را در تعارض­شان با هنجارهای موجود و هنر غالب و مسلط می­بیند. او در صدد است تا راهی یابد برای
حفظ «ناهمسانی»ها (non-identity) که به باور او در فلسفة مدرن و در «دیالکتیک ایجابی» (positive dialectics) آن که مبتنی‌بر منطق «این­همانی» است و فقط به «همسانی»ها (identity) رسیده، حذف شده است. همچنان که کمی بعد خواهیم دید، آدورنو تجربة زیبایی­شناختی را بیشتر­به معنای شکل «ابژکتیو» و پیکربندی اثر هنری می­فهمد تا به‌معنای رویکردی خاص یا طرز برخوردی
از جانب «سوژه». هدف اثر هنری نزد آدورنو دست‌یافتن به «همسانی با خود» به منظور ساختن
اثر هنری به مثابه امری معقول است. اثر هنری می­تواند فقط این همسانی را به طرزی بنیادین با صرف‌نظر کردن از بستر اجتماعیِ «معنا» (meaning) ، که اساساً توسط «امر کلی» در جهان ارتباطات کالایی شکل داده شده است، تحقق بخشد. وظیفة نظریة زیباشناختی «فهمیدن فهم­ناپذیری اثر هنری» (AT, p. 118)، از طریق فراچنگ آوردن آن برحسب ارتباط خاص­اش با واقعیت اجتماعی است.
فهم­ناپذیری اثر هنری از این واقعیت ناشی می‌شود که اثر هنری فقط می­تواند این­همانی خود را
تحقق بخشد، یعنی موقعیتی را برای فهم و درک خود برحسب خود و موقعیت فهم­پذیری­اش
فراهم سازد؛ به همین‌دلیل هم باید در برابر «دگرآیینی» (heteronomy) اجتماعی بایستد یا از آن صرف‌نظر کند تا بتواند اساساً تبدیل به اثری هنری شود. آدورنو در درس گفتارهایش دربارة زیباشناسی از «نامعقولیت بنیادینی» سخن می­گوید که ضمیمة اثر هنری است (Tichy, 2007, p. 233). اثر هنری باید فهم­پذیر باشد اما از آنجا که فقط می­تواند کلیت خود را از طریق تضاد با بستر کلی اجتماعی در باب فهم­پذیری تحقق بخشد، پس به ناگزیر و به این معنا (یعنی از منظر سیاق اجتماعی) فهم­ناپذیر به‌نظر می­رسد.

بدین ترتیب، آدورنو بر این باور است که اثر هنریِ معتبر و اصیل اثری است که از اجبار همسانی رهاست: «هر اثر هنری تکرار دوبارة خویش است. آثار هنری شبیه به خود هستند و از اجبار همسانی رهایند» (AT, p. 125). آدورنو به این رویه که باید آثار هنری با طرح­های مفهومی از پیش تعیین‌شده مطابقت داشته باشند و امور جزئی و خاص می­باید تحت لوای امری کلیو نظامی انتزاعی واقع شوند، انتقاد داشت. به نظر او این خصیصه نه فقط متعلق به زیباشناسی کلاسیک، بلکه منش کل خرد مدرن است. برای آدورنو دقت به مسائل جزئی و خاص به‌منظور بارآوری و حاصلخیزی هر چه بیشتر فلسفی است و نه برای اثبات یا رنگ و جلا دادن به تصورات و نهاده­هایی از پیش تعیین شده. از همین‌رو، او میان دو نوع هنر تمایز قائل است: 1) هنر «معتبر» (authentic) که درگیر بحران معناست و در آن سلب معنا همچون کیفیتی سلبی شکل می­گیرد و معنادار می­گردد؛ 2) هنر «مستعفی»  (resigned)که به لحاظ ادبی و شکلی دارای معانی قراردادی و مثبت و ایجابی است که در آن بی‌معناییِ عاری از خوداندیشی کاملاٌ بازتاب دارد و اگر سلب معنایی هم صورت بگیرد در راستای همنوایی با وضع موجود است که
بی­واسطه است و سوژه را کنار می­گذارد (AT, p. 154). این تقسیم­بندی متناظر با تمایزی است که آدورنو در کتاب دیالکتیک سلبی میان تفکر «ناهمسان» و تفکر «همسان» می­گذارد. تفکر ناهمسان سلب مفهوم توسط مفهوم است (که در هنر می­شود سلب معنای سنتی و عقلانیت بر اساس تهی و مبهم بودنشان به لحاظ عقلانی)، و تفکر «همسان» همان تأیید ایجابیِ همسانیِ کلی میان مفهوم و واقعیت است (که در هنر تأمل ساده و غیرمنتقدانه دربارة وضع موجود می­شود). با وجود این و به‌رغم سلب معنا، بر حسب مقولات سنتی و رویه­های هنرمندانه، هنر معتبر نمی­تواند کمکی به حل بحران معنا و وضع معنا بکند، مگر آنکه همچنان به حفظ ماهیت متخالف خود ادامه دهد. آنچه حقیقت و کیفیت هنر معتبر را نزد آدورنو نشان می­دهد، محدوده­ای است که در آن هنر معتبر می­تواند این تضاد را درون ساختار خود آشتی­ناپذیر نگه دارد و با آن مواجه شود. آدورنو در گفت­وگویی با "لوسین گلدمن"، منتقد فرهنگی مارکسیست، در این‌باره می­گوید: «کیفیت آثار هنری بر اساس میزان ناسازی و مخالفتی است که درون اثر هنری شکل می­گیرد و کلیت آن از طریق همین مخالفت و ناسازی به‌‌دست می­آید و نه از چیزی بیرون از آن» (Adorno & Goldman, 1976, p. 145). بنابراین، محتوای معطوف به حقیقت هنر بیان خود را در آثار متفاوت و متمایز هنری پیدا می­کند تا در برخی مفاهیم مجزای هنری به‌طور کلی (AT, p. 198)؛ از این‌رو آدورنو استفاده از مفهوم زیبایی را به‌منظور وضع قوانینی برای تولید عملیِ آثار هنری نمی­پذیرد. تنها «قانون»ی که او پیشنهاد می­دهد این است که هنرمند باید در قلمرو هنر از هر چیز کلی، تعریف­نشده و مبهم بپرهیزد (AT, pp. 73-74). ارتباط و پیوستگی هنر نسبت به اثر هنریِ مورد پرسش باید درونی باشد و به همین‌دلیل است که آدورنو اثر هنری را به‌مثابه امری ذاتاً خودمختار می­فهمد.8

1.10.          8. محتوای حقیقی هنر و رهایی سوژه

محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری و رهایی سوژه نزد آدورنو هنگامی آشکار می­شود که او
در نظریة زیباشناختی خود، محتوای حقیقی اثر هنری را همچون «صدای سوژة بالغی» می­داند
«که از اسطوره و آشتی با آن رهاست» (AT, p. 211). آدورنو بر این باور است که بررسی آثار دوران بورژوازی، یعنی اواخر قرن هفدهم تا قرن بیستم، پیشرفت غیرقابل انکاری را نشان می­دهد. او در این‌باره می­نویسد: «تردیدی نیست که مواد و سلطة بر آن‌ها -یا به معنایی تکنیک- به لحاظ تاریخی
پیشرفت می­کند» (AT, p. 210)، مثالی که او از هنرها می­زند «ابداع پرسپکتیو در نقاشی و پلی­فونی در موسیقی است» (Ibid)؛ وی همچنین ادامه می­دهد که این پیشرفت با افزایش عقلانیتِ رویه­های هنرمندانه مشخص می­شود و در نهایت به «افزایش آگاهی روح [به معنای هگلی آن] از آزادی خود» (AT, p. 211) می­رسد. اما آدورنو بر این امر تأکید می­ورزد که پیشرفت در تکنیک و در رویه­های هنرمندانه «ضرورتاً به معنای پیشرفت در کیفیت هنری نیست» (AT, p. 210). پیشرفت در کیفیت و اعتبار -که درنهایت به معنای محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری می­رسد- «پیشرفت روح به معنای هگلی آن است، یعنی افزایش آگاهی روح از آزادی خود» (AT, p. 211). به همین‌دلیل است که آثار هنری را نمی­توان امری صرفاً سوبژکتیو دانست، چرا که «به‌واسطة رهایی سوژه در آثار هنری، آثار هنری کم­تر از شناخت استدلالی سوبژکتیوند» (AT, p. 126).

هدف دیالکتیک هنری از نظر آدورنو، صورت­بندی کردن سوژة بیانگر یا همان «روح» (spirit)
در قالب ساختار ابژکتیو اثر هنری است. به‌نظر وی، افزایش آگاهی سوژة بیانگر از ماهیت نیازهای خود صرفاً منشأیی طبیعی ندارد بلکه تمایلات تاریخی و اجتماعی او را نیز دربر می­گیرد؛ این مطالبات هنری در واقع همان مطالبات اجتماعی­اند (PMM, pp. 32-37). از این‌رو، می­توان تأکید آدورنو بر تقدم ابژه را، که خود را در قالب اثر هنری نشان می­دهد، از طریق تحلیل درون‌ماندگار به‌دست آورد؛ همچنان که خود وی در سخنرانی سال 1969 «دربارة مسألة تحلیل موسیقایی» می‌گوید: «اثر هنری بر این امر تأکید دارد که ما پرسش از حقیقت یا ناحقیقت را به‌نحوی درون­ماندگار مطرح می­کنیم، نه اینکه به‌طرزی دلخواسته مقیاس و میزانی از گوناگونی­های فلسفی، فرهنگی و انتقادی را از بیرون به اثر اعمال کنیم» (Adorno, 1982, p. 177).

بنا بر گفتة آدورنو، درست همان‌طور که مواجهه با هنر والا سوبژکتیویتة مخاطب یا دریافت­کنندة اثر هنری را درهم می­شکند، هنر والا نیز می­تواند تمام تلاش­های سوبژکتیو هنرمند را تعالی بخشد
(AT, p. 57). او که در اینجا بسیار شبیه به هایدگر سخن می­گوید، سریعاً فاصله­ای را میان خود و هایدگر می­گذارد؛ درحالی‌که برای هایدگر شعر والا ظهور و بروز قربانی کردن خود برای هستی است، نزد آدورنو شعر والا مشتمل بر صلح و آشتی «خود» و «زبان» است: «لحظة بی­خودبودگی­ای که در آن سوژه در زبان غوطه­ور می­شود و پنهان می­ماند، قربانی شدن آن برای هستی نیست؛ این‌طور نیست که [این امر] خشونتی علیه سوژه باشد بلکه آنچه هست صلح و آشتی است: زبان فقط وقتی سخن می­گوید که دیگر نسبت به سوژه بیگانه باشد، اما در عوض چنان سخن می­گوید که گویی صدای خود اوست» (Ibid).

1.11.           9. محتوای حقیقی هنر و تقدم ابژه

اهمیتی که آدورنو به تقدم ابژه می­دهد بدین‌معنی نیست که او در پی این است که جایگاهی را که تاکنون از آنِ سوژه بوده است به ابژه اعطا کند؛ بلکه تلاش او برداشتن و رفع هر گونه برتری و تفوق یکی بر دیگری است؛ چرا که به‌نظر او سوژه و ابژه ضمن بهره­مندی از ساختاری مستقل، نسبتی درونی با یکدیگر دارند، و با تحلیلی که آدورنو با استفاده از معرفت­شناسیِ فرویدی دربارة اودیسة هومر انجام
می­دهد، نشان می­دهد که سوژه همواره از پیش ابژة خود بوده است. آنچه برای نقد ساختار سوبژکتیویته لازم است نه بازگشتی به شکل اولیة آن بلکه حرکتی پیشرونده از درون آن چیزی است که همین سوبژکتیویته پیش از این بوده است. در واقع، باید به این بینش اصلی با دنبال کردن نقد آدورنو
از محدودیت­های تفکر سوبژکتیو دست یافت. درگیری و سروکار داشتن آدورنو با موسیقی، هنر، ادبیات
و علاقة خاص او به فلسفه در بهترین شکل خود به‌مثابه تواناییِ غلبه یافتن یا دست‌کم طفره رفتن
از سفت و سخت شدن تجربه به دست تفکر است که نمونة این صلبِ فکر را می­توان در اندیشة سوبژکتیو یافت که در این معنا سوژة انسانی حتی برای خود نیز تبدیل به یک ابژه می­شود
(Huhn, 2004, p. 12).

به‌زعم آدورنو، حقیقت هنر از توانایی آن برای از نو صورت­بندی کردن روابط موجود میان سوبژکتیویته و ابژکتیویته و حفظ و بقای امر ناهسمان ناشی می­شود. از همین‌رو است که از نظر وی حقیقت در ابژه قرار دارد و صرفاً طرح و نقشة از پیش تعیین­شده­ای حاصل ذهن و تفکر سوژه نیست. با وجود این، محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری به‌مثابه ابژه فقط می­تواند از طریق تفسیر فلسفی آشکار شود: یعنی از طریق معرفت و تجربة از پیش موجودی که سوژه بر آن تأثیرگذار است. تفسیر فلسفی در پی آن است که ابتدا از طریق «تحلیل درون­ماندگار» (immanent analysis) (که باید با دقت و از نزدیک به
ابژه­اش بنگرد، نه اینکه مشخصه­های بیرونی و ازپیش تعیین­شده بر آن تحمیل کند)، به دقت هرچه
تمام دیالکتیک درونی خود اثر، یعنی ساختار، ارتباط اجزا با کل، پیشرفت مادة اثر، و غیره را توصیف
کند و سپس دیالکتیک بیان سوبژکتیو و تکنیک ابژکتیو را که سازندة اثر است، از طریق
«تحلیل جامعه­شناختی» (sociological  analysis)برحسب محتوای اجتماعی اثر و اینکه چگونه بر دیالکتیک جامعه تأثیرگذار است، تفسیر کند (Paddison, 1987, p. 363). بدین‌ترتیب، پس از
صورت­بندیِ مجدد روابط میان ابژه و سوژه، آدورنو بر این اعتقاد است که هنر می­باید به‌مثابه شکلی از نظریة اجتماعی فهمیده شود؛ هرچند تا زمانی که تفسیر فلسفی و سنجش زیباشناختی دربارة آن سخن نگفته باشند، خود خاموش و بی‌صداست. در نهایت آدورنو بر این امر تأکید دارد که «هنر و جامعه در محتواست که با یکدیگر همگرایند، نه در چیزی خارج از اثر هنری» (AT, p. 324)؛ و این محتوا جمعی است.

1.12.          10. محتوای جمعی هنر

هنر برای آدورنو، در اصل به معنای «پراکسیس» (praxis) و عمل است و نه «پوئزیس» (poesies) یا شاعری و خلاقیت. او معتقد به «هنرورزی» (art doing) به‌جای «هنرپردازی»
(art making) است؛ نظریه­پردازی در پی یکسان­سازی و کلیت بخشیدن است و حال آنکه در کنش و عمل­ورزی، نایکسانی­ها و کثرات فرصت ابراز خود را خواهند داشت. پس آنچه مهم است، روش اجرای هنری و نه پردازش آن است. البته این هنرورزی فقط در خانه و به‌طور شخصی و فردی انجام نمی­شود، بلکه باید ارتباطی با جامعه نیز داشته باشد (Huhn, 2004, p. 11)؛ از همین‌روست که آدورنو می­گوید: «هنر در تقابلش با جامعه است که اجتماعی می­شود، و این وضعیت را فقط به‌مثابه هنر خودآیین
می­تواند به‌دست آورد» (AT, p. 226). یا «آنچه در هنر اجتماعی است، جنبش ماندگار علیه جامعه است» (AT, p. 227). آدورنو دربارة محتوای جمعی هنر در کتاب نظریة زیباشناختی می­نویسد:

شرط امکان­پذیر بودن همگرایی و نزدیکی فلسفه و هنر می­باید در عنصر کلی­ای جست­وجو شود که هنر به‌واسطة مشخصة خود به عنوان زبانی یگانه و منحصر به‌فرد داراست. این کلیت جمعی است، درست همچون کلیت فلسفی که زمانی برای آن سوژة استعلایی به‌مثابه علامت و نشانی بود که به سوژة جمعی اشاره داشت. هرچند در تصاویر زیباشناختی، دقیقاً به این معنا که جمعی است و از «من» عقب می­نشیند، جامعه در محتوای معطوف به حقیقت جای دارد. ظهور و بروزی که به‌موجب آن اثر هنری از سوژة محض بسیار پیشی می­گیرد، فوران ذاتِ جمعیِ سوژه است. در انگیزشی که ناشی از حالت خاصِ سوژه است، شکل جمعیِ واکنش آشکار می­شود. به همین‌دلیل، تفسیر فلسفی از محتوای معطوف‌به حقیقت باید آن محتوای معطوف به حقیقتِ جزیی را به‌طرزی راسخ بسازد. به دلیل عنصرِ بیانگرِ این محتوا که به طرزی سوبژکتیو میمتیک است، آثار هنری ابژکتیویتة خود را به‌دست می­آورند. آن‌ها نه انگیزشی محض و نه فرم آن هستند، بلکه در عوض فرآیند سفت و سختی­اند که میان این دو روی می­دهند، و این فرآیند اجتماعی است (AT, p. 131).

1.13.          پی­نوشت­ها

1. منظور از حقیقت تجربی همان دانش (knowledge) به‌مثابه رده­بندی جزئیات ذیل مفاهیم
یا انواع ذیل قوانین است؛ و حقیقت به‌مثابه ارتباط میان احکامِ قانونی، نظری و جز این‌ها با واقعیات و امور مسلم.

2. این کتاب با عنوان سرآغاز کار هنری، توسط پرویز ضیاءشهابی ترجمه شده است؛ ر.ک. هایدگر، مارتین. (1382). سرآغاز کار هنری، ترجمة پرویز ضیاءشهابی، تهران: هرمس.

3. آدورنو نیز همچون هایدگر به نقش زبان که در واقع تأویل و تفسیر فلسفیِ اثر هنری است، بسیار اهمیت می­دهد و راه درک و دریافت اثر هنری را به واسطة آن می­داند، زیرا هنر و اثر هنری نیازمند فهمیده‌شدن هستند که این کار از طریق ابزار فلسفه که خود ابزاری زبانی و کلامی است، صورت
می­گیرد.

4. به‌نظر می­رسد توازی شگفت­انگیزی میان آرا و اندیشه­های آدورنو و هایدگر –به‌رغم تقابل و مخالفتش با او- وجود دارد، و آدورنو تأکید بر حقیقت هنر که سرانجام خود را آشکار خواهد ساخت و زبانِ فلسفه ابزاری برای تبیین و تعبیر آن خواهد بود، از سوی هایدگر می­پذیرد.

5. آدورنو در اینجا از مثال «موناد»های لایبنیتسی برای نشان دادن این موضوع استفاده می­کند. از نظر لایب­نیتس واقعیت از اجزای مختلفی ساخته شده است که هیچ یک از آن‌ها ارتباطی با جهان بیرونی ندارد، اما هرموناد کل ساختار جهان بیرون را در درون خویش بازتولید می­کند. پس ساختارهای جامعه از قبل در درون خود اثر بازتولید می­شوند. به عبارت دیگر، در اثر هنری «امر کلی» (universal) یعنی همان حقیقت که به هر حال باید از طریق مفاهیم عام و کلی مطرح شود، از طریق «امر جزئی» (particular) بیان می­شود و این دقیقاً چیزی است که اثر هنری را از فلسفه و گفتار مفهومی کاملاً مجزا می­کند (فرهادپور، 1382، صص 139-129).

6. شاید در اینجا باید به نوعی «شهود» (intuition) یا حتی، با اندکی تسامح، به گونه­ای «اشراق» (illumination) اشاره کرد، یعنی شناختی متفاوت از شناخت علمی، تحلیلی و مفهومی؛ آدورنو در این باره می­نویسد: «آنانی که صرفاً با [ابزار] فهم به بررسی هنر می­پردازند آن را به چیزی ساده و آسان بدل می­کنند، که بسیار دور است از آن چیزی که هست. اگر کسی در پی این باشد که نگاهی دقیق و نزدیک به رنگین­کمان بیندازد، رنگین­کمان ناپدید می‌شود» (AT, p. 122). از همین رو است که: «وظیفة زیباشناسی درک آثار هنری همچون ابژه­های هرمنوتیکی نیست؛ در وضعیت معاصر این ادراک­ناپذیری آثار هنری است که باید درک شود» (AT, p. 118).

7. دربارة معنای میمسیس از نظر آدورنو، مقاله­ای با عنوان «مفهوم «میمسیس» در نظریة زیباشناختی آدورنو» نگاشته­ام که در مجلة کیمیای هنر، سال اول، شماره 3، صص 82-69، تابستان 1391 منتشر شده است.

8. برخی اوقات آدورنو مفهوم «اعتبارِ» (authenticity) زیباشناختی را به‌جای «استقلال» (independence) به‌کار می­گیرد. اعتبار در معنای اصلی خود تفاوت بین ثبات کلی و ثبات درونی یک اثر هنری خاص را بیان می­کند. البته منظور آدورنو از اعتبار که گاه به اصالت نیز ترجمه می­شود، متفاوت است از آنچه برای مثال آدورنو در کتاب زبان اصالت نشان می­دهد و فیلسوفانی چون بوبر، یاسپرس و به خصوص هایدگر را مد نظر دارد. برداشت آدورنو از (authenticity) که در اینجا «اعتبار» معنی می­دهد و نه «اصالت»، پاسخ مناسبی است که به تغییرات مطالبات باواسطة تاریخی و اجتماعی مادة هنری داده می­شود؛ و بنابراین همچون نقدی به آن برداشت­های غیر تاریخی به اصالت است که بر مبنای
«وجود محض» و بی­واسطه (دازاین) یا منشأهایی غایی­اند.