نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
دانشگاه هنر اصفهان
چکیده
موریس مرلوپونتی فیلسوف پدیدارشناس فرانسوی است که در یک سلسله از مقالهها و گفتارها آثار هنری و مفاهیم مرتبط با حوزة هنر را با بهکاربردن روش پدیدارشناسی مورد تأمل قرار داده است. او با توجه به ادبیات موجود در این زمینه و پیشینة پدیدارشناسانة بحث در باب هنر سعی دارد بر بحث ادراک و رابطة آن با هنر تأکید کند، و نقش هنر را از منظری نو و با تأکید بر مفهوم در–جهان–بودن ارزیابی نماید. مرلوپونتی بر اساس مفاهیمی چون حیث التفاتی، تجربههای زیسته، سبک هنری،
پیافکنی میکوشد به تبیینی تازه از هنر اهتمام ورزد. از آنجا که موزه بر اساس تاریخ خود تا حدّ بسیاری توانسته است نسبت وثیق و عمیقی با پدیدههای هنری برقرار نماید، در اندیشههای مرلوپونتی مورد تأمل و مداقّه قرار گرفته است.
این مقاله بر بنیان و مدار این پرسش استوار است که نسبت تجربههای زیستة هنرمند و موزه چگونه است و دوام و قوام آنها در این محیط فرهنگی-هنری چگونه میتواند باشد. پژوهش حاضر با رویکرد پدیدارشناسانه و با ابتنای بر اندیشههای حیاتباورانة مرلوپونتی بر آن است که به تحلیل انتقادی جایگاه موزه اهتمام ورزد و نشان دهد که معنای نگاهداری و پیافکنی پدیدارشناسانه با معنای موردنظر در نهاد موزهدارانه بسیار فاصله دارد و این پرسش را پیش رو بگذارد که موزهها تا چه اندازه در ادعای خود مبنی بر نگاهداری صادقاند و صداقت آنها تا چه اندازه تحت تأثیر سایر عوامل فرهنگی و اجتماعی و همچنین ماهیت خود آنها به مثابهی سردخانههای فرهنگ به چالش گرفته میشود.
کلیدواژه‌ها
عنوان مقاله [English]
Critical Inquiry on Institution of Museum; Relying on Merleau-Pontyꞌs Phenomenological Thoughts
نویسندگان [English]
- Nader Shayganfar
- Zeynab Saber
چکیده [English]
The French phenomenological philosopher, Maurice Merleu-Ponty, tried to understand art works and related concepts taking recourse to phenomenological approach. In the new point, he tried to understand art by emphasizing on the being- in-the-world relying on perception’s term and it’s relation to art. Based on the some of the concepts such as intentionality, living experiences, art style, establishing and etc. Merleu-Ponty wants to conceive a new interpretation from art. The museum is essential in Merleu-Pontyꞌs thoughts since it has deeply related with art affairs with relying on its history.
The main question of this article is that how relation between lived experiences and museum is. Based on Merleu-Pontyꞌs vital philosophy, this article concerns phenomenologically to critic the role of museum and indicates that the meaning of phenomenological establishing and storing is different from what is aiming in museum. This study targets the questions of how much honest are the museums in storing as well as how much this honesty is influenced by the social and cultural elements.
کلیدواژه‌ها [English]
- museum
- Merleu-Ponty
- art
- Phenomenology
- establishing
- experience
1.1. مقدمه
موریس مرلوپونتی (1908-1961)، به نحوی پدیدارشناسانه به تأمل جدی در خصوص مفهوم هنر اهتمام میورزد. او بر آن است که انسان را صاحب تجربههایی بشمارد که جز از طریق رابطهای تنگاتنگ در محیط و جهان به دست نمیآیند. او مانند مارتین هیدگر، انسان را به عنوان موجودی میشناسد که ضرورتاً در وضعیت تاریخی خاصی تجسد و تجسم یافته است. تجارب انسان، تجارب در – جهان – بودن1 و با جهان بودن است. بر این اساس در نگرة مرلوپونتی، پدیدارشناسی به تأمل درباب آدمی در موقعیتی انضمامی مبادرت میورزد.
آگاهی نزد مرلوپونتی مانند سایر پدیدارشناسان معنایی التفاتی2 دارد. بر اساس این آموزه آگاهی مفهومی منعزل و متمایز از جهان نیست، بلکه با جهان پیوسته و آمیخته است. بر همین اساس جهان نیز تجربة کسی یا کسانی است که در آن زندگی میکنند. آگاهی واجد حیث دربارگی3 است و همواره به عینی التفات دارد. اشکال آگاهی و حالات ما روی به چیزی دارند، و به چیزی باز میگردند. توصیف هر چیزی صرفاً با اشتغال و درگیری و تعامل4 آن چیز با جهان معنا مییابد. جهان نیز جایی است که با عمل معنا مییابد و چیزی نیست که درباب آن صرفاً بیاندیشیم، بلکه عرصهگاه و جولانگاه من و تجربههای آدمیان دیگر است. هنر نیز شکلی از تجربة در-جهان-بودن است که میکوشد روایتی خاص از این
در-جهان-بودن را به ما عرضه نماید.
پرسش آن است که نهادهای هنری مشابه تا چه اندازه میتوانند با این مفهوم از آگاهی و در- جهان- بودن سازگار افتند. آیا چنان نیست که حصارهای گردتاگرد موزه و دیوارهای آن مانعی در مقابل تعامل تجربههای زیسته و جهان باشند.
هدف این پژوهش آن است تا موزه را به مثابة سوژهای متورم و منعزل از در – جهان – بودن مورد تأمل قرار دهد و چنانکه مرلوپونتی باور دارد نشان دهد که هنر و تجربههای هنری و سبکهای برآمده از جان هنرمندان، آنگاه که در چنبرة موزه گرفتارند از جهان دور میافتند و نسبت خود را با جهان از دست میدهند.
پژوهش حاضر از آن رو ضروری به نظر میرسد که یکی از اهتمامهای هنری پارهای از هنرمندان مصروف آن است تا در جهان موزهدارانه جایگاهی بیابند و از این طریق وجهی زیباییشناسانه تحصیل نمایند، لذا به نظر میرسد که بحثی انتقادی در این خصوص میتواند مهم باشد و این اهمیت تأملی جدی را به خود معطوف دارد.
1.2. روش تحقیق
مقاله حاضر با تکیه بر روش و مفاهیم پدیدارشناسانه چون حیث التفاتی، تجربههای زیسته، پی افکنی و ... به تأمل در خصوص موزه و نظام موزهدارانه میپردازد.
این روش با تکیه بر رهیافتی سلبی و انتقادی شکل گرفته است و میکوشد تا باب تأمل را برای راهکارهای بدیل بگشاید و در عین حال با رویکردی تطبیقی یک پدیدة فرهنگی-هنری را به لحاظ انطباقش با فلسفهای حیاتباورانه و متکی بر تجربههای زیسته ارزیابی کند.
1.3. پیشینهی تحقیق
در کنار سنت پدیدارشناسی غربی، در زبان فارسی نیز کوششهایی در قالب آثاری از محمود خاتمی با عنوان اشارهای به زیباشناسی از منظر پدیدارشناسی (1383) و پدیدارشناسی هنر (1387) صورت گرفته است. همچنین محمدرضا ریختهگران نیز در درسگفتارهایی با نام هنر از دیدگاه مارتین هایدگر (1384) به بحثهایی در این حوزه اهتمام داشتهاست. در کنار این تالیفات، از شارحان پدیدارشناسی چون کوکلمانس کتابهایی چون هیدگر و هنر (1382) منتشر شده است که ادبیات پدیدارشناسانة مناسبی در خصوص هنر از منظر پدیدراشناسی و به ویژه پدیدارشناسی هیدگر را فراهم نموده است. در فصل آخر دو کتاب از ماتیوس (1389) و کارمن (1390) که هر دو با عنوان مرلوپونتی نام یافتهاند، دیدگاههای کلی مرلوپونتی درباب هنر را میتوان دریافت.
کتاب ضد خاطرات مالرو (1363) نیز یکی از آثاری است که ادبیاتی در خصوص بحث دربارة موزه را در زبان فارسی فراهم کرده است که البته اندیشههای مرلوپونتی در مقابل آنها ایستاده است. نادر شایگانفر (1388: 85-103) نیز در مقالهای تحت عنوان جایگاه موزه در تاملات زیباییشناسانة جان دیوئی، جایگاه موزه را در یک نظام فکری-فلسفی تبیین کرده است. لازم به ذکر است که این پژوهش هرچند که با رویکرد پدیدارشناسانه صورت نپذیرفته است، اما به لحاظ تأکید دیوئی بر تجربههای حقیقی یا به تعبیر مرلوپونتی تجربههای زیسته میتواند پیوندی با مقالة حاضر داشته باشد.
صرف نظر از این آثار ارزشمند در زبان فارسی و تا آنجا که نویسندگان دنبال کردند، پژوهشی درخصوص پدیدارشناسی موزه بر مبنای نگاهی انتقادی و با تأکید بر تجربههای زیستة هنری صورت نگرفته است.
1.4. بحث اصلی
1.5. حرکت و دیدن
مرلوپونتی در کتاب پدیدارشناسی ادراک سعی دارد قاموس نامه‌ای را در خصوص نحوة انضمام
آدمی در جهان به ما ارائه دهد. او در آثار دیگرش نیز، سعی دارد نشان دهد که چگونه میتوان تمامی جنبههای هستیشناسانه، فرهنگی و اجتماعی بشر را بر حسب واژة «ادراک» فهمید. پدیدارشناسی
در واقع کوششی است برای «توصیف انضمامی چیستی خود ادراک» )کارمن،1390، 74(. از نظر مرلوپونتی ادراک در بر دارندة «جنبه پدیداری و حرکتی در جهان بودن جسمانی ما» است (همان). از این منظر ادراک، پدیده‌ای جسمانی، و پدیدارشناسی، دانشی در خصوص حضور جسمانی ما در جهان است.
در این تحلیل از سویی حضور جسمانی ما در جهان، و از سویی دیگر عوامل مخلّ این حضور مورد
توجه قرار میگیرند؛ عواملی که سعی دارند وجه جسمانی ما در جهان را کم‌رنگ کرده و احیاناً آن را نادیده بگیرند. ادراک تجربه‌ای جسمانی است و تمامی روایتهای ما از جهانِ فرهنگی و اجتماعی
نیز، روایتهایی جسمانیاند. جسم «موطن» آدمی است. کاپلستون در توضیح فلسفه پدیدارشناسانه مرلوپونتی سعی دارد نشان دهد که این فلسفه به خاطر تأکیدش بر جسم، هرگز نباید به مثابة فلسفهای ماتریالیستی تلقی شود.
«مرلوپونتی در یک سخنرانی که در 1955 در جنوا ایراد کرد، تأکید میکند که قرن بیستم خط فاصل بین جسم و ذهن را از میان برداشته است... به عقیدة او خط سیر فکری که در مفهوم تن – فاعل شناسایی خلاصه میشود، از یک طرف بر ثنویت و از طرف دیگر به ماتریالیسم رفتارگرایی غالب میشود و به عبارت دیگر از تقابل بین ایدهآلیسم و ماتریالیسم فراتر میرود» (کاپلستون، 1384،473).
در واقع تلاش مرلوپونتی فرو غلتیدن در ماتریالیسم نیست، بلکه التفات به وجه مغفول حیات جسمانی ما است؛ حیات جسمانی که به مثابة شبه پدیدار و در لوای حضور ذهن درک و فهم گردیده است. تقابل و ثنویت مذکور یعنی تقابل ذهن و جسم به نوبه خود در ذیل انبوه تقابل‌های مسلط بر تمدن غربی استوار شده است. این تقابلها به مثابة پیشفرضهایی بنیادی سیطرة خود را بر ما حکم‌فرما کردهاند و عامل انواع تقابل‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و حتی زیبایی شناسی شده‌اند. آنها به تصمیمات فرهنگی اجتماعی راه یافته و ماهیت حیات ما را به صورتی دیگرگون نمایان ساخته‌اند.
مرلوپونتی سعی دارد به نقدی پدیدارشناسانه از این پیشفرض‌های متافیزیکی و ایده‌های تاریخی در خصوص ماهیت انسان بپردازد، و وجوه فرهنگی - زیستی او را جز بر مبنای رویدادگیاش در جهان توصیف ننماید. موزهها، گالریها و مؤسسات فرهنگی در واقع یکی از این وجوه فرهنگی معاصر هستند که بر مبنای آن تقابلها بنا شده‌اند، و امروزه به مثابة اموری بدیهی و تزلزل ناپذیر، کارکردی زیباییشناسانه را به ما القاء میکنند.
حدود دو قرن است که موزهها بر حیات اروپای نو سلطه یافتهاند و با ارائZ تقابل‌هایی چون فاخر – نازل، اصیل – نا اصیل، تاریخی – غیر تاریخی و زیبا –نازیبا جلوه نمایی میکنند. به زعم مرلوپونتی بنیان این تفاوت‌ها خود بر اساس تقابل‌هایی ریشهدارتر استوار شده است، تقابل‌هایی از قبیل «ذهن و بدن، سوژه و جهان، تاریخ فردی و جمعی، آزادی و تقدیر، واقعی و غیر واقعی، تخیل و ادراک» (Johnson, 1993, 23).
او در پدیدارشناسی ادراک مبنای کار را بر «غلبه بر دو پاره‌ها» استوار کرده است، تا به ما بیاموزد از هرگونه تمایز کناره گیریم؛ چنانکه خود بعدها حتی از تمایزات مورد ادعایش در کتاب انسان گرایی و خشونت نیز درگذشت یا به عبارت دیگر آنها را مورد نقد قرار داد و سعی کرد در کتاب ماجراهای دیالکتیک در راهی تازه گام بردارد.
به زعم مرلوپونتی موزهها بر اساس تمایزات به وجود آمده‌اند و در عین حال خود استقرار نهادی این تمایزات هستند و بر این مبنا گستره فرهنگی ما را در افقی وسیع رقم زده‌اند. او از آموزه‌های هوسرل در کتاب بحران در علم اروپایی و پدیدهشناسی استعلایی آموخته بود که «فیلسوف باید معنای تاریخی پنهان در نظام مفهومی رسوب کرده را به عنوان امری مسلم و داده شده که مبنای کار خصوصی و غیر تاریخی او قرار میگیرد، از نو زنده کند. او باید از طریق خود– تأملی ویژه‌اش، خود– تأملی پیشگامانش را پیش براند، آن هم نه فقط با احیای زنجیرة متفکران، هم پیوندی اجتماعی تفکر آنها، اشتراک اندیشة آنها و تبدیل آن به اکنونی زنده برای ما؛ بلکه بر پایة وحدتی تامّ که از این طریق حاضر میشود، او باید به نقدی مسئولانه بپردازد، یعنی به نوع خاصی از نقد که در این پروژه‌های تاریخی و شخصی و نقادی‌های متقابل ریشه دارد، نه در چیزی که فیلسوف کنونی آن را به طور خصوصی برای خودش مسلم فرض میکند» (به نقل از رشیدیان، 1382، 533).
بنابراین مرلوپونتی «نقد مسئولانه» را در مقابل پیش فرض‌های مسلط در پیش میگیرد. او به نقد «هر امر مسلم و داده شده» ای که جهان ادراک را مکدر میکند، می‌ایستد: «همة پیش داوری‌ها، تاریکی‌های برخاسته از رسوبات سنتاند» (همان، 535). موزه نیز یکی از انواع پیشداوری‌هایی است که به زعم خود مدافع و پاسبان فرادهش زیباییشناسانة غربی است.
موزه بر اساس یک پیشداوری، رسوباتی تاریک، تأملی تمایزگذار و تقابلی بنا شده است که میگوید «آنچه که اصیل است» باید حفظ شود، «آنچه که اصیل نیست» سزاوار پاسداری نیست. بر این اساس موزهداران به عنوان مدافعان و متکفلان دفاع از امر اصیل در مقابل امر نا اصیل به دفاع از نوع خاصی از ارزش‌های زیباییشناسانه مبادرت ورزیده‌اند. به زعم مرلوپونتی تمامی پروای هنرمندان آن است تا به پالایش صورت مکدر و از رمق افتاده اشیاء بپردازند و آنها را دگردیسی کنند و بار دیگر چهره حیات را به آنها عرضه نمایند. هنرمند سعی میکند «ما را ملتزم کند که حقیقتی را بپذیریم که به اشیاء [در همان سیمای قبلی] شباهتی ندارد» (Merleau-Ponty, 1993c, 94) و موزه در تلاش است تا اشیاء دگردیسی شده و به حیات آمده را بار دیگر به حیات معمول خود بازگرداند.
«کار هنری... باید چیزی متفاوت از وجود یخ زده و منجمد باشد. چیزی که گاستون باشلار5 آن را
فرا وجود مینامد»(Ibid). حال آنکه موزه ماهیت زیستة اشیاء را از آنها میگیرد و آنها را به
حیات سرد خود دعوت میکند. نقاشی، آشوب و هیاهوی اشیاء را بر می‌انگیزاند آنها را از پس
حیات روزمره بیرون می‌آورد و به ما نشان میدهد، ورمیر6 در تابلوی خدمتکار با نمایش پارچ شیر، قرص‌های نان و ایستادن آن زن در پرتو نور پنجره، روزمرگی سترون حیات را از همة آن اشیاء و آن خدمتکار می‌زداید.
نقاشی سعی دارد در مقابل نظام قبلی چنانکه هوسرل نیز گفته است «نقد مسئولانه» را در پیش گیرد و به نفی نظم موجود توجه کند و استقرار نظمی زنده همت بگمارد. «نقاشی همیشه حرفی نو برای گفتن دارد نظامی نو از تعادل و توازن‌ها را برقرار میسازد... و بر آن است تا ارتباطی «درست‌تر» را میان اشیاء بر قرار کند» (Ibid, 93). نقاشی رایحة حیات را با خود دارد، و نظام‌های مسلط، پروای تمایزات و طبقهبندی را در سر می‌پرورانند.
نقاشی بر آن است تا حیات نا امیدانة اشیاء، سر مستانه باشد و با گسلاندن «ارتباط معمول» میان اشیاء آنها را به رقص آورد. برانکوزی7 در مجسمة سنگی به نام بوسه در مقام هنرمندی خلاق، سنگ خام را به بوسه‌ای عاشقانه تبدیل میکند. به حیات خاموش سنگ، عشق آدمیان را می‌بخشد. او دو پاره سنگ را به هم آغوشی عاشقانه و مستانه میبرد. این حیات عاشقانه آغاز است نه پایان؛ حال آنکه موزه توهم پایان است، توهم کمال است و در واقع توهم ایدة رستگاری است، رستگاری از ادراک و تجربة در جهان بودن.
موزه توهم جاودانگی، آرزو و هراس گیلگمشی8 است. موزه افسون مرگ است نه حیاتی پایدار. یک خلاف آمد عادت و فریب است. زندان است و حبس، اما توهم حیات ابدی را برمیانگیزاند. حیاتی جاودانه و مومیایی شده. مرگ تجربه است و ادراک، چرا که ادراک امری محیطی است. من به عنوان فاعل ادراک یک ناظر صرف نیستم، بلکه درگیر شیء هستم. من به واسطة او و او به واسطة من زنده است. مرلوپونتی تأکید دارد که:
«بدن من به نحو ناگزیری با پدیدار پیوسته است. نظام تجربه از طریق یک نقطه دید معین در من حیات دارد، من ناظر نیستم، من درگیر و گرفتارم، و درگیری من در این نقطه دید است که کرانمندی ادراک من، و همچنین گشودگی من به جهان کامل را نشان میدهد. این جهان همان افقی است که همة ادراک ها در آن محقق میشوند. جهانی است که از صورت‌های تنگ و ترش افق‌های علمی و تمایزات قطعی می‌گریزد»( .(Merleau-Ponty, 2002, 354
موزه قتلگاه و جهنم رابطه است. جهنم اشیاء است. اشیاء موجود در موزه به محیط من نمیآیند و من صرفاً ناظر آنها هستم. آنها در حفاظی ویژه قرار دارند و به نظام تجربة من وارد نمی‌شوند. برخورد من با آنها برخوردی خدا گون است. من به تجربة آنها و آنها به تجربة من راه ندارند. کارهای هنری بندگان شرمگین نگاه من هستند.
مرلوپونتی بر آن است که جسم دیدن و حرکت است، و اشیاء موجود در موزه یخ زده و فاقد حرکتند. او آشکارگی هستی را در حرکت و با حرکت میداند، و حرکت را بافتة حیات میشمرد. «موجود زنده موجودی است که توانایی حرکت دارد. احساس و حرکت هر دو مقولات موجود زنده‌اند که با هم در ارتباطند. فعالیت حسی ما از حرکت جدا ناشدنی است... گویی دید من در حرکت نگاه من نهفته است. گویی این حرکت به نحوی پیش از آنکه من ببینم، می‌بیند تا دیدار ممکن شود» (هومن،1375، 48). دیدن و حرکت به هم تافته شده‌اند. اشیاء موجود در موزه فاقد حرکتند و لذا نمی‌بینند. یخ زده‌اند. تجربة زبری یک شیء چگونه بدون حرکت دست امکان دارد. ما رنگ‌ها را با عنصر حرکتی در می‌آمیزیم و می‌گوییم رنگ‌ها میتوانند «تنشزا یا آرامش آفرین باشند» (همان). احساس و حرکت با هم آمیخته‌اند و اساساً مفهوم ارگانیسم بدون حرکت ممکن نیست، «حس جهتیابی نه [صرفاً] به درک حسی و نه تنها به حرکت وابسته است » (همان)، بلکه ترکیبی از هر دو است. ما هنگامی که احساس بدی داریم سعی می‌کنیم جابجا شویم، حرکت کنیم و با حرکت خود احساس خود را به جهتی دیگر سوق دهیم. بر این اساس اگر وجود احساس ما با واسطة یک حرکت دریافته و زیسته میشود، جهان صرفاً «صحنة نمایشی» در مقابل ما نیست که چون تماشاگر و ناظری صرف، با فاصله در آن نظر کنیم. جهان برای ما با معنایی همراه و آمیخته است. این جهان معطوف به حرکت و آمیخته با آن، از معنایی «عاطفی» فارغ نیست: «اگر حرکت، احساس یعنی تأثیرپذیری است، بعد فهمیدنی آن از بعد عاطفی آن جدایی ناپذیر است... پیشروی به سوی... یعنی دیدارپذیر کردن یک چیز. رهیافت یا نزدیک شدن، هم‌زمان کم کردن فاصله‌ای است مکانی و هستی شناسیک» (همان: 49).
اشیاء موجود در موزه در دنیایی بیحرکت و در خویش و به تعبیر سارتر فی‌نفسه غنودهاند.
(Sartre, 1960) آنها به دلیل فقدان حرکت از نگاه و احساس محرومند، پر، تنومند و سرشار از خود هستند.
نقاشی بدن نقاش است. ادامة بدن اوست. «نقاش بدنش را به همراه میبرد» ( Merleau-Ponty, 1993a, 122). بدن سرمایة نقاش است و از آن جدایی ناپذیر است. جهان، نقاشی و نقاش از
ماده‌ای واحد تشکیل شده‌اند. جهان و بدن «از یک خمیره ساخته شده‌اند» (Ibid, 125) و لذا
« نقاش بدن خود را به جهان می‌سپارد و از این رهگذر جهان را به نقاشی‌ها تبدیل میکند»
(Ibid, 123). بدن نقاش محمل تبدلات نامرئی به مرئی است و آمیزهای از دیدن و حرکت است. این دو در هم تنیده‌اند.
موزه انفکاک دیدن و حرکت است. موزه انفکاک خمیرمایة بدنمند جهان، به نقش و نقاش است. حال آنکه نقش، نقاش و جهان از یک خمیره برآمده‌اند. آن خمیره، بدن در حال دیدن و حرکت است.
«من متحرک در جهان مرئی تفاوت‌هایی را برمی‌نهد، بخشی از جهان میشود، از همین روست که من می‌توانم آن را در جهان مرئی به پیش ببرم. وانگهی، مطلب از این قرار است که دیدن بر جنبش متکی است، ما تنها چیزی را می‌بینیم که به آن نگاه کنیم. بدون جنبیدن چشم، دیدن چگونه متحقق میشود9« (Ibid, 124).
به زعم مرلوپونتی «هر گونه جابه‌جایی مکانی» بنا بر یک «چشم انداز» صورت میگیرد. او نسبت میان حرکت و دیدن را با زبانی هستیشناسانه مطرح میکند. «جهان مرئی و حرکت من دو بخش کامل کنندة Being10 مشابهی هستند» (Ibid). هر یک از دو جهان مرئی و جهان حرکت در هم ادغام میشوند تا آنکه Being نمایان شود. آن دو در کنار هم نقشه و طرح یک Being را ظاهر می‌سازند. با هم تناظر و همپوشانی دارند.
مرلوپونتی بینایی را اعم از دیدن و دیده شدن میداند. بدن من «به طور هم زمان می‌بیند و دیده میشود» .(Ibid, 125) بدن، لمس کننده را با لمس شونده، بیننده را با دیده شده، احساس کننده را با احساس شونده و گذشته را به آینده پیوند میدهد. «جهان و بدن» یک «خمیرمایه» دارند، و میان ما و جهان فاصله‌ای نیست.
نقاش و نقاشی در جهاناند و از خمیرمایهای بدنی ساخته شده‌اند. نقاشی ادامة وجود نقاش است و جهان، تجسّم و حضور نقاشانة نقش نزد نقاشان است. والری11 تأکید دارد که نقاش با بدنش است که میتواند نسبت خود با Being را تعیین کند. بدن و نقاشی در یک گستره قرار دارند و آن ظهور Being است.
نقاش میخواهد با بدن خود طرحی عام در هستی بیافریند، و در واقع بدن خود را بدنی عام و
جهانشمول کند. آن را اتساع بخشد و از حدود مرزهای شخصی بیرون برد، برای جهانروا شدن نیازمند آن است که بدنی متحرک داشته باشد. بدنی که عامل دیدن است، و دیدن جز در حرکت ممکن نیست. دیدن را باید همان دیده شدن بدانیم و این دو صرفاً در لوای حرکت امکان می‌پذیرند.
موزه با تمرکز بر مفهوم سکون و ایستایی، حرکت را از میان بر میدارد، و دیدن و در نتیجه دیده شدن را تحت تأثیر قرار میدهد. بدن نقاش میخواهد با یک کلیت در آمیزد، و موزه این تلاش را با شکست مواجه میسازد، و آن دو را از هم جدا میکند. موزه نقاش را در سویی و جهان را در سویی دیگر می‌گذارد، و هر یک را به گوشه‌ای دنج میبرد.
شیء در موزه از حرکت و در نتیجه دیدن می‌ماند، و صرفاً در خود، میانپر و مشمول نگاه ماست. موزه بر آن است تا به شکلی نهادی و سازمانی، طرح نقاش، یعنی گسترش بدنمند او را متحقق کند. خواهان آن است که طرح‌ها، احساسات، حساسیت، و چشماندازهای شخصی در سامانی کلی‌تر و زمینه‌ای گسترده‌تر به تجربه‌ای عام مبدل شود.
موزه امید دارد تا بر اساس تصمیمی نهادی و سازمانی و در نهایت تصنعی آرزوی نقاشانة نقاش را به عمل برساند، در تکاپوست که این کار را بنا بر ادعای خود به بهترین نحو انجام دهد و نقاش را
جهانشمول کند. او ادعایی نیکوکارانه را پیش روی ما می‌گذارد و مرلوپونتی با تأسف اظهار میکند
که «از این وجه کارکرد موزه چون کارکرد کتابخانه، کاملاً نیکوکارانه نیست» (Ibid, 96). چرا که هر
اثر مبتنی بر دیدن و حرکت دو سویه از طرف شیء و نقاش، یا ما و نقاشی است. نقاشان بسیاری گفته‌اند که منظره به آنها می‌نگرد و به سوی آنها می‌آید. سزان می‌گفت که او آگاهی منظره است. (Merleau-Ponty, 1993b, 67). اشیاء در موزه از این خصلت محرومند. «از همین روست که بسیاری از نقاشان می‌گویند که اشیاء آنها را نگاه میکنند، آندره مارچاند چون کله میگوید: در جنگل بسیاری وقت‌ها اتفاق افتاده که من به جنگل نگاه نمی‌کنم، بعضی روزها احساس می‌کنم که درختان مرا نگاه میکنند و با من صحبت میکنند... من آن هستم، گوش می‌سپارم... من فکر می‌کنم که جهان باید به نقاش نفوذ کند و نقاش نخواهد به آن نفوذ یابد... من غرق و پنهان در درون می‌شوم به امید اینکه شاید نقاشی از من به در آید» (Ibid, 129).
تمامی تلاش مرلوپونتی در این جستار آن است که در مقابل تصور موزهدارانه و رسمی از هنر به تأمل و درنگ بنشیند و ماهیت جاودان هنر را نمایش دهد، و نشان دهد که موزه، پاسداشت و نگه داشت آن جاودانگی نیست. مرلوپونتی بر آن است که فلسفه پرسش و تفکر در موارد مألوف ، عبور از پاسخهای معمول، و رفتن به پی افکنی دوبارة تاریخ و در نتیجه هنر و فرهنگ است.
1.6. پیافکنی مفهوم هنر در مقابل نگاهداری موزه دارانهی آن
مرلوپونتی در مقدمة کتاب پدیدارشناسی ادراک بر آن است که «کتاب بحران [هوسرل] عناصر تازهای را مطرح میکند که شالودة قبلی فلسفه هوسرل را به طور ضمنی ویران میسازد» (رشیدیان، 1382، 534).
هوسرل در دورة متأخر فکری خود سعی دارد به تأمل در خصوص تمدن بپردازد. به زعم او تمدن
و تاریخ فرهنگ باید بار دیگر مورد تفسیر قرار گیرد و در افقی تازه نگریسته شود. این تفسیر بدون
شک تفسیری مبتنی بر تاریخ است؛ تاریخی که میخواهد بر عناصر بنیادین فرهنگ تکیه و تأکید
نماید.
در این اهتمام متفکر به مثابهی مورخ به دنبال «بازسازی هستة معنادار یک دوره» و فرهنگ برمیآید؛ این فرهنگ «فرهنگی فرهنگآفرین» (لیوتار،1384، 115) است. ریمون آرن در تقابل با این رهیافت به تاریخ و فرهنگ، بر آن است که این جستجو یک جستجوی حقیقی نیست. او در افیون روشنفکران بر آن است که اساساً چنین بنیانی وجود ندارد. به زعم او «تاریخ در تحلیل نهایی همان معنایی را دارد که فلسفه ما به آن میدهد» (همان، 171).
به زعم آرون در تاریخ هیچ معنای مکتوم و مستتری وجود ندارد و صرفاً مورخ یا فیلسوف است که این معنا را به آن میدهد، حال آنکه مرلوپونتی به تأسی از هوسرل میکوشد به جستجوی عناصری بنیادین در تاریخ به معنای اعم و تاریخ نقاشی به معنای اخص اهتمام ورزد. از این منظر مرلوپونتی سعی دارد به تأمل در تاریخ فرهنگ برآید، جنبههای مغفول آن را دریابد، و عناصر نا آزموده و ضدّ فرهنگ را دور سازد. او بر آن است تا به تأملی حقیقی در معنای تاریخ و مؤسسات فرهنگی مبادرت ورزد، وحدتی بنیادین را پیجویی کند، و هستة بنیادین را بیابد، و بیان کند که: «وحدت نقاشی صرفاً در موزه نیست، بلکه در آن وظیفة یگانه و طرفهای است که تمام نقاشان با آن مواجه هستند و موقعیتی را ایجاد میکند که روزی آنها بتوانند در موزه گرد هم آیند» (Merleau-Ponty, 1993c, 97). موزه هرگز عامل وحدت نیست بلکه خود بر مبنای وحدت وظیفة نقاشانه بنا شده است. این وحدت نقاشانه در حال و هوای موزه مکدر شده و به دست فراموشی سپرده میشود. مرلوپونتی برای رسیدن به وحدت اصیل و مکدر نشده در دست تاریخ مرسوم، به اهتمام و تأمل هوسرل در کتاب بحران اشاره میکند و مینویسد: «هوسرل لغت زیبای Stiftung - بنیان نهادن، قوام بخشیدن- را به کار میبرد تا بر خلّاقیت بیحد و حصر» (Ibid, 96) یک فرهنگ پایدار یا فرهنگ آفرین تأکید کند. هوسرل ما را به Stiftung دعوت میکند تا بر آن بنیان و اساس به یک پیافکنی اولیه و قوامبخشی بنیادین دست یابیم و از قبلِ آن بتوانیم به آن وحدت آغازین فرهنگ، هنر و به ویژه جهان نقاشانه نائل شویم. به زعم هوسرل«هر تأسیس اولیه Stiftung ماهیتاً به تأسیس نهایی End stiftung میانجامد که به عنوان هدفی برای روند تاریخی مقرر شده است، این تأسیس نهایی هنگامی تحقق مییابد که هدف کاملاً روشن شود و به روشی یقینی دست یابد... در این نقطه است که فلسفه، به عنوان رسالتی نامتناهی، به آغاز یقینی خود و به افق حرکت یقینی رو به پیشش دست خواهد یافت… » (رشیدیان، 1382، 535).
هوسرل در این بیان تأکید دارد که جستجوی پی افکنی اولیه و در پی بنیان بودن، باید مبتنی بر یک هدف روشن و بر مبنای روشی یقینی باشد. مرلوپونتی این هدف روشن و یقینی – و البته متمایز از یقین علمی – را در وحدت نقاشانه مییابد. به زعم او این روش تازه از روش‌های یقینی مألوف به دور است. این یقین هرگز دویدن به سوی هدفی روشن، شفاف؛ و بر بنیان رو به آینده رفتنِ صرف نیست. بلکه مبتنی بر این است که ما در خویش و گذشتة تفکر خود بیندیشیم و دریابیم که فیلسوف مدرن «نباید صرفاً در منطق و متافیزیک‌ها محصور و محدود بماند، باید به شکل وسیعی متوجه و ملتفت فهم و دریافت معنا در رمان‌ها، اشعار، نقاشی‌ها و حتی معنایی باشد که در افعال سیاسی است» (Merleau-Ponty, 1964, 3).
این روش از آن رو یقینی است که اطمینان داریم ما را از دام متافیزیک‌های صلب و سخت می‌رهاند و قطعیتهای مسلم را به چالش میگیرد. گره‌های کور اندیشة امروز را با پی افکنی دوباره میگشاید. ما با بازگشت به راه هنر قادریم از قطعیتهای علم امروز فاصله بگیریم و از حدود عقل گرایی مسلط فراتر رویم. «ما باید بار دیگر شیوة نظاره کردن به کارهای هنری، زبان و فرهنگ را کشف کنیم. این راه کشف شده حرمت خودمختاری و غنای آغازین و اصیل آنها را نگه میدارد» (Merleau-Ponty, 2004, 101).
مرلوپونتی بر آن است تا آن غنای آغازین و اصیل را دریابد و پی افکنی و بنیان نهادنی را عرضه کند تا از خلال آن، چنان که هوسرل تأکید دارد التفات به آینده سر بر آورد. هوسرل تأکید دارد که جستجوی پی افکنی و بنیان باید مبتنی بر یک هدف روشن باشد و مرلوپونتی این هدف روشن را چنانکه بیان شد، وحدت آغازین فرهنگ، هنر و به ویژه وظیفه طرفه و یگانه نقاشی میداند که از «طراحی‌های غار» تاکنون ادامه دارد، و یک فرادهش12 استوار را برای ما به جای گذاشته است. «هوسرل آن را این‌گونه مینامد... چیزی که فقط بقای گذشته نیست و همچنین به مثابة شکلی ریاکارانه از نسیان و فراموشی درک نمیشود، بلکه حیاتی دوباره است» (Merleau-Ponty, 1993c, 96). حیات دوباره‌ای که میتوان آن را بهترین صورت حافظه تمدنی یک تمدن و فرهنگ دانست.
مرلوپونتی آن را «شکلی اصیل و نجیب از حافظه» (Ibid) مینامد. این شکل نجیب حافظه
هرگز مترادف با موزه نیست. چرا که موزه خود را حافظه قلمداد میکند و مدعی است
که «mnemusine کلمه‌ای است که لفظ memory انگلیسی از آن گرفته شده است» (پازوکی، 1384، 49).
بر این اساس پیافکنی، ابتنای بر یک فرادهش جعلی، ساختگی و دست ساختة ایدئولوژی نیست. پی افکنی ساخته و پرداخته دست مورّخ و برآمده از نیازهای فرهنگی اکنون نیست، بلکه هوشیاری حافظه نجیب است. پی افکنی قوام دادن به یک هویت جعلی موجود در تصمیمات سیاسی و فرهنگی نیست؛ چنانکه مثلاً حزب نازی خود را بر مبنای پی افکنی‌هایی این‌گونه بنا کرد. ریمون آرون در افیون روشنفکران از همین هراسناک است و آموزههایی مبتنی بر پیافکنی را جعلی تاریخی مینامد، حال آنکه مرلوپونتی آن را بازگشتی اصیل برای رهایی از جعلیات فرهنگی معاصر می‌خواند، جعلیاتی نظیر موزه که بر مبنایی تاریخی غیر واقعی، یعنی تاریخ نقاشی‌ها به جای تاریخ تجربههای زندة نقاشان استوار گردیده است. موزه مبتنی بر جعلی تاریخی از تاریخ است و بر مبنای «تاریخیت ستمگر» استقرار یافته است. بر آن است که «تاریخیت فزایندة زنده» را به خاطر عناصری چون «پول»، «مبادلة مالی» و مواردی از این دست نادیده بگیرد.
آندره مالرو در «موزه تخیلی» یا «موزه ذهنی» یا «موزه بدون دیوارها» موزهها را تقدیس میکند، و آنها را اتحاد تاریخ و جاودانگی میداند. در کتاب ضدّ خاطرات بر آن است که «من موزه‌های عجیب و غریب را دوست دارم، زیرا آنها با ابدیت بازی میکنند» (مالرو، 1363، 75). مالرو در واقع موزهها را
پیافکنی ابدیت و تاریخ پایدار مینامد. حال آنکه مرلوپونتی پیافکنی موزهها را جعلی و دروغین میشمرد و بر آن است که «موزه ارزش واقعی کارها را در نمی‌یابد و اعتباری جعلی و کاذب میدهد؛ بدین صورت که کارها را از چرخة شرایطی که از آن برآمده‌اند دور میکند، و ما را به این باور سوق میدهد که دست هنرمند از همان آغاز اسیر پنجة تقدیر بوده است» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).
به زعم مرلوپونتی پیافکنی هوسرل به معنای بازگشت به شرایط آغازین و برآمدگاه فرهنگ
است، حال آنکه موزهها کارها را از «چرخة شرایطی» که آثار در آن زیسته‌اند، دور میکند و
چنان می‌نماید که آثار تمدن شوش یا بینالنهرین یا سیلک کاشان از همان آغاز در لوور فرانسه
گرد آمده‌اند. موزهها این باور را می‌رسانند که هنرمندان جدا تافته‌هایی دور افتادهاند و موزه سعی دارد
این نمونه‌های «نبوغ» بشری را در جایی جمع کند و به مثابة «فخری برای بشریت» به نمایش
بگذارد. نقاشی‌ها فارغ از تجربة نقاش به مثابة تقدیری ضروری نمایش داده میشوند. تقدیری که نقاش را در خود میگیرد تا نقاشی را به وجود آورد. موزه در واقع سعی دارد حتی خود را نیز بی توجه
به زمینه‌های برآمدنش چون تقدیر هنر معاصر نخست بر اروپا و سپس بر ذائقة هنری جهانیان تحمیل نماید. موزه این مسئله را نادیده میگیرد که «بسیاری از موزه‌های اروپایی از میان انواع
چیزها ناسیونالیسم و امپریالیسم را به خاطر سپرده‌اند... هر پایتخت می‌بایست موزهای شخصی
برای نقاشی، مجسمه و غیره داشته باشد. در بخشی از موزة پایتخت، عظمت هنرنمایی گذشته به
نمایش گذاشته میشود. بخش‌های دیگر این موزه به نمایشگاه اشیاء غارت شده توسط پادشاهان
(که هنگام شکست دیگر ملت‌ها جمع آوری کردهاند) بدل میشوند؛ به عنوان مثال در موزة لوور تلی از غنایم ناپلئون13 گرد آوری شده است» Dewey, 1958, 8)).
لینتن بر آن است که اگر آثار بخواهند چیزی بیش از اثر را به ما بدهند حال و هوای موزه مانع میشود (لینتن، 1383، 421) ؛ و نمی‌گذارد که از حدود دیوارهای آن بیرون برویم. موزه میخواهد به ما نشان دهد که هر اثر نه در دل تاریخ بلکه در یک تقدیر ضروری رخ داده است. در اینجا نبوغ هنرمند بیرون از تاریخ است، چنانکه کانت باور داشت هنرمند جدای از شرایط تاریخ است و نبوغ او صرفاً موهبتی طبیعی است که طبیعت به او عرضه داشته است. هنرمند «نابغه و دردانة طبیعت است» (کانت، 1377، 295) و ما نیز مخاطبانی منعزل از تاریخ، صرفاً در جستجوی لذت زیباییشناسانة ذهنی، و به مثابة انسان‌هایی
«بیغرض» تربیت شدهایم. در محیط آرام موزه گام می‌نهیم و به جز پروای «فرم صرف» مطلوب دیگری در سر نداریم (همان، صص 101- 102 و 124 تا 145).
به زعم مرلوپونتی هنر، پدیده‌ای برآمده از ایده‌ی نبوغ قرن هجدهمی کانتی و به معنای آفرینش تصورات زیباییشناسانه صرف نیست؛ و مخاطب، «گردشگر روز یکشنبه» یا «روشنفکر روز دوشنبه» نیست که موزهها جایی برای فراغت او باشند. هنر بنیان نهادن و قوام بخشیدن است.
باختین هنر را امری کارناوالی تلقی می‌کرد (Bakhtin, 1984, p. ?). کارناوالی که گردشگران میتوانند به واسطة آن خود را در «ساحتی رها» آزاد سازند، و با رهایی خود، سلطة موجود را نفی
کنند. کارناوال جستجوی «خلأ» و پرهیز از «پُری» است. حال آنکه Stiftung «سرشاری» و «سرآغاز» است، نحوی فیضان گذشته در اکنون است. Stiftung هوسرلی، نزد مرلوپونتی پی افکنی دوباره است، و به زبان هیدگر «مطابق است با نحوی نگاه داشت» (هیدگر، 1379، 55). پی افکنی نگاه‌داشتن است،
و این نگاهداشت با معنای تحت‌اللفظ مورد ادعای موزه سراسر متفاوت است. بر اساس پیافکنی
بنیان‌ها به تأمل در می‌آیند و هر بار که صورت میگیرد «در تاریخ تکانی پیش می‌آید» (همان، 57)،
و «مراد از تاریخ در این مقام، توالی وقایع، هر چند که بس مهم باشد، نیست». بلکه تاریخ «پناه جستن یک قوم در آنچه که به عنوان حوالت بر عهده‌اش نهاده آمده است» (همان) تلقی میشود. هنر
تاریخ است. اما نه بدان معنا که فرآورده و نتیجه فرایندی باشد. بلکه خود آغازگاه و برآمدگاه و
بنیانافکنی تازه است.
بنابر نظر مرلوپونتی موزه قطع پی افکنی است. قطع نسبت قطعی آثار با تاریخ خود است. مرلوپونتی برای تبیین دو مفهوم از تاریخ یعنی تاریخ در موزهها و تاریخ مبتنی بر پیافکنی، از دو مفهوم تاریخ نزد پل ریکور بهره میگیرد: تاریخ به معنای اتفاق و تاریخ به معنای پیدایش. به زعم مرلوپونتی تاریخ یک اتفاق نیست (Johnson, 1993, 24). چرا که اتفاق خود برآمده از تاریخ است. تاریخ فرادهش نیست، چرا که خود بر بنیاد فرادهش استوار است. تاریخ به معنای حقیقی، پیدایش است و اتفاق برآمده از پیدایش است. پیدایش بر برآمدن «محصولات فرهنگی اشاره دارد که بعد از ظهورشان همچنان با ارزش باقی می‌مانند و آن محصولات حوزه‌ای از بررسی‌ها را می‌گشایند، و به لطف آن بررسی‌ها، آنها همچنان و دیگر بار به حیات خویش نزد ما ادامه میدهند» (Merleau-Ponty, 1993c, 96). آن پیافکنی و بررسی‌ها این امکان را فراهم میسازد که ما بتوانیم در تجربههای زیستة موجود در هنر بزییم و آن تجربهها در ما دوباره و دوباره به جان نوNachstiftung باز آیند.
1.7. حیث التفاتی تجربة هنرمندانه و فقدان آن در موزهها
نوربرت لینتن14در کتاب هنرمدرن به تحلیل جایگاه موزه میپردازد، او با ذکاوتی خاص اطلاعات خود در خصوص تاریخ هنر را به کار میگیرد و مینویسد:
«امروزه تنها کاربرد موزه آن است که هنر را با توضیحات تاریخی شرح دهیم... تاریخ هنر تجسمی در آستانهی رمانتیسیسم زاده شده و موزة هنر، فردای آن روز... اگر موضوعات برای ما فراتر از واقعیت باشند حال و هوای موزه، مانع واکنش ما میشود. موزهها خزانهی اشیاء قیمتی تاریخاند، و آنچه در آنها می‌بینیم تاریخ و اشیاء گران بهاست. [در موزه] هیچ چیزی غیر منتظره نیست، و هیچ مواجههای صورت نمیگیرد. » (لینتن، 1383، 420-421).
هر اثر هنری مبتنی بر تجربه‌ای زنده، پویا، سیال و در حرکت است. تجربة زنده‌ای که هنرمند واجد
آن بوده و در قالب سبک آن را در اثر کار گذاشته است. تجربة زیسته و به جان دریافته شده‌ای15 که طرفه، بی بدیل و یکتاست، و بر رابطهای پویا و در هم آمیخته شده با جهان زندگی و محیطمان تأکید دارد.
آن تجربة سرشار و پر از معنا برآمده از جهان هنرمند و ملتفت به مخاطب است. موزه سعی دارد
آن تجربه را از محتوا و افقش دور کند یا به تعبیر پدیدارشناسانه از حیث التفاتی و دربارهگیاش
خالی کند. آن را از تمدن‌های دور دست بکشاند16 و به مراکز فرهنگی مدرنی چون پاریس و نیویورک بیاورد.
آن تجربهها که زمانی به این آثار گروه خورده بودند، در این فضای تازه چه سرنوشتی خواهند داشت؟ حیث التفاتی آن آثار به کجا باز میگردد؟ اشیاء موجود در موزه، زمانی دربارهگی خود را با خود داشتند؛ اما اکنون چیزی خام و خالی از تجربه‌اند. از تجربهها جز نامی در تاریخ هنر باقی نمانده است. آن آثار زمانی حکایتگر پیوندی عمیق با پدیدآورنده‌شان بودند، اما اکنون «به خاطر برده شدن به فرهنگی دیگر، مثل چیزهایی که از ژاپن و چین به آمریکا برده میشوند، نایاب شده‌اند» ( Dewey, 1971, 259)، و به مثابة کالایی تجاری تلقی میشوند، «کارشناسان در جست جوی آن اشیاء بر می‌آیند، و آنها را در ردیف هنرهای زیبا قلمداد میکنند» (Ibid).
این اشیاء و آثار چه بسا که خارج از موزه فاقد ارزش به نظر آیند، چرا که فردی در تمدنی
دیگر در موقعیتی عادی و دور از هیاهو و صرفاً با تکیه بر تجربة زیستة خویش آن را به وجود آورده
است.
موزهها برآنند که تجربة انسانی و هنرمندانة هنرمندان را در قالب اشیایی که در موزه گرد آمدند، به ما انتقال دهند، و البته این خلاف واقع است. «نقاشی در حالتی ناب نزد نقاش است. حال آنکه موزه آنها را در چنبرة لذتهای عبوس بازنگریها گرفتار کرده است» (Merleau-Ponty, 1993c, 99). مرلوپونتی تأکید دارد که «دانش و آگاهی ما از نقاشی به مثابة نقاشی بر مبنای موزه شکل میگیرد، این درحالی است که نقاشی پیش از هر چیز در وجود نقاشی است که دست در کار دارد» (Ibid).
نقاشی نسبتی میان نقش، نقاش و جهان است. موزه سعی دارد این نسبت را از هم بگسلد، نقش را به جایی و نقاش را به جای دیگر برد، و جهان را نیز، که برآمده از نسبت این دو است از میان بردارد. موزه نفی حیث التفاتی است.
بنا بر اندیشههای اگزیستانسیالیستی مرلوپونتی که به تبع هیدگر بسط مییابد، جهان و عالم پدیده‌ای در مقابل ما نیست. جهان مجموعه‌ای از اهتمامهای17 ما است. جهان عبارت است از «به دست گرفتن، استفاده کردن، خوردن، آشامیدن، ساختمان سازی، تولیدات ماشینی، یافتن راه، گفتن وقت، حمل و نقل، درو کردن و خوشه چینی»، یا در یک کلمه اشتغالهای ما )کواری، 1377، 80).
این امور «حالات اهتماماند که انسان به واسطة آنها خودش را به محیطش مربوط میکند» (همان). موزه فسخ اهتمامهای زنده و تبدیل آنها به اهتمامهای تصنعی و تفریحهای برآمده از فرهنگی
ثنویتانگار است. موزه تبدیل تجربه به شیء است، و در واقع نمایش تجربه در قالب اشیایی سرد و خاموش است:
«قربانی‌های جسمانی، پرهای پیچ و تابدار، پیراهنِ پُر زرق و برق، جواهرات درخشان یا طلا و
نقره، زمرد و یشم، [زمانی] محتوای زیباییشناسانة هنرها را شکل می‌داده‌اند. اسباب منزل، چادر و
خانه، قالی‌ها، گلیم‌ها، بطری‌ها، ظرفها، کمان‌ها و اسباب یدکی چنان شایسته پاسداشتن هستند که ما امروزه آنها را جستجو می‌کنیم، می‌یابیم و در موزة هنرهایمان از آنها ستایش می‌کنیم. این درحالی است که در زمان و موقع خودشان، بهبود بخش و ارتقادهندة جریان زندگی روزمره‌‌شان بوده‌اند.» (Dewey, 1958, 6).
اهتمام مبتنی بر رابطة پیچیده ما با جهان یا عالم، و مبین مفهوم in در عبارت in-the-world است؛ آن چیزی است که ما را به عالم می‌پیوندد. موزه اهتمام نقاش را به جهان از میان برمی‌دارد و نقاش را از نقش منفک میکند. در موزه نقاش به مثابة صاحب تجربههای زنده تبدیل به فروشندة اثر میشود. هانس هاکه18، هنرمند آلمانی سعی داشت بر این وجه از عملکرد نظام موزه دارانه تأکید کند و با طنز درخشان خود به نقد آن بپردازد. او پروژة مانه19 را در سال 1947 به اجرا در آورد. این کار اثرگذارترین کار وی در این زمینه بود. هنگامی که او را برای شرکت در یک نمایشگاه گروهی در موزة والراف ریشارتس در کلن دعوت کردند، او چنین پیشنهاد داد:
«تابلویی از مانه (دسته گل مارچوبه، 1880) روی سه پایهای در اتاقی از موزه به نمایش گذارده شود. روی دیوارهای اتاق پانلهایی نصب شود که بر روی آنها خلاصهای از وضعیت اجتماعی و اقتصادی افرادی نوشته شود که این تابلو را از سال 1880 به بعد به تملک خود داشته‌اند: این تابلو را ابتدا یک بانک دار در 1880 به مبلغ 1000 فرانک فرانسه از مانه خرید، و در سال 1968 که موزه والراف ریشارتس آن را به یاری انجمن دوستداران موزه تملک کرد، قیمت آن به 1360000 مارک آلمان رسید...! 20مدیر چنین موزهای برای تصمیمگیری در وضعیتی از این قبیل، در موقعیت سختی قرار میگیرد. راه حل منتخب او این است که رئیس ثروتمند هیئت امناء را به هنرمند دعوت شده ترجیح میدهد. پس موزه برای چه به وجود آمده است؟» (لینتن، 1383،392-391).
آخرین جملة عبارت فوق حاوی پرسشی جدی است، و پاسخ آن میتواند این باشد که موزه بر آن است تا تجربهها را به ارزش‌های مالی، و هنرمند را به تولیدکننده تبدیل کند. اهتمامهای وجودی و اگزیستانسیالیستی او را نادیده بگیرد. التفات او را به جهان تجربههای زیسته از او بگیرد و او را متوجه و ملتفت به بازار کند.
هنرمند سرگرم عالم است و چون هر انسان دیگری هستی‌اش بر این مدار می‌چرخد، او با
«نحوی حضور فعال و سرگرم کار در عالم» (لاکوست، 1383، 80) بودن خود را نشان میدهد، و آن را به ما گوشزد می‌نماید. موزه در مقابل اهتمام است، بر آن است تا اهتمام نقاش به اثر و هنرمند به کارش را از میانه بردارد. موزه ثنویتها را بنیان می‌نهد و بر مبنای جداسازی استوار میگردد.
موزه تاجر تجربهها است؛ تجربههای تمدنی و تجربههای هنرمندانه. مدعی فرهنگ است، خود را بر تجربههای زنده بنیان میکند، و بر مدار آنها می‌چرخد، در حالی که هیچ نسبتی با آنها ندارد، جز آنکه آنها را در محیط خود می‌خشکاند. موزه ابزار، وسایل، زیور آلات، عناصر تزئینی و وسایل در گنجة یک خانه و فرهنگ را جابهجا میکند و آنها را سترون و عقیم میسازد.
موزه چنان ایدئولوژی را سامان میدهد که ارتباط ما با هنر و زندگی را به چالش می‌کشد، نسبت هنر و زندگی را از بین میبرد، و «غالباً مفهومی از هنر که هنر را به فعالیت‌های موجود زنده و محیط پیرامونش متصل میکند مورد بیزاری قرار میدهد» (Dewey 6, 1958). ویکتور کنستنباوم بر آن است که «برای مرلوپونتی بر خلاف منتقدانش، این آشکار است که بودن – در - جهان انسان طبیعتاً باید به معنای زیستن – در - محیطی از این جهان باشد» (Kestenbaum, 1977, 7).
این زیستن صرفاً متکی بر درک و لذتهای ذهنی محض نیست. هنر متصدی و دل مشغول اتساع تجربة ما در همة حوزه‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و فکری است. بودلر21 شگفتی و تحسین خود را شایستة هنرمندی میداند که تجربة عمیق خود را نه در تمسک به آثار هنری بازمانده از گذشتگان و تقلید و تکرار آنها، بلکه در «پرسهزنی تمام عیار» (بودلر، 1382، 143) در خیابانها و در میان جمعیت در مییابد. مارشال برمن «زندگی خیابان را به نوعی رقص گروهی » (برمن، 1380، 391) تشبیه کرده است. به زعم برمن شهر محمل تجربه‌هاست؛ تجربههای زنده. شهر در مقابل موزه است. خیابان در مقابل تجربههای موزهای است. خیابان یعنی «جستجو برای زیبایی در جایی که گمان نمی‌رود که زیبایی در آنجا یافت شود. این دستور از روزگار مارکس22 و انگلس23، دیکنز24 و داستایوسکی25، بودلر و کوربه26 یکی از احکام پایان مدرنیسم بوده است» (همان، 392).
خیابان یک محیط است، و مدرنیسم به معنای انزوایی ذهنی و خزیدگی در جایی دور و منعزل از برخوردهای سیاسی و اجتماعی است. موزه بعد دامنهدار و تجسم سوژهباوری مدرنیستی و فرو غلتیدن در تجربههای ذهنباورانة منفک از آگاهیهای زندة کوی و برزن است. مرلوپونتی پدیدارشناس بدن است و در مقابل آگاهیهای ذهنی می‌ایستد. او بر سوژه بدنمند تأکید دارد، و موزه را سوژهای متورم و چرکین میشمرد.
موزه نقطة تلاقی تجربههای خاموش شده و به خواب برده شده است. موزه خوابی زمستانی است
و فرصت خوبی برای گذراندن مرخصی ساعتی سربازان در روزهای سرد زمستان است. حال و
هوای بازدید از موزه چطور باید باشد؟ مثل رفتن به پیک نیک، به مدرسه و از آن گریزی نیست؟ (فریلند، 1383، 98)
مرلوپونتی نقاشی را شیء گشوده، زنده و پا نهاده در مه هستی میداند. آن را موجودی میشمرد که
از دم هنرمند برآمده است. این موجود زمانی جان داشته و اکنون نیم بسمل و نیمه جان «گرفتار،
وحشت زده و مغموم» از هجوم سربازان، دانش آموزان و گردشگران روز یکشنبه است. با تأمل در
باب موزه «به ناگاه در می‌یابیم که آن آثار با آن سرگذشت تمایل ندارند در میان دیوارهای عبوس و گرفته به پایان برسند و در معرض گردشگران روز یکشنبه یا روشنفکران روز دوشنبه قرار گیرند» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).
تجربة حیات در موزه مفقود است. از تجربههای زیسته در موزه خبری نیست. موزه موجد
تجربه‌ای تخیلی برای بازدید کنندگان است. مرکزی برای فعالسازی تجربة تجاری با مخاطبان و دلالان است.
«پدیدار شدن این موزهها و سرمایه گذاری مالی عظیمی که بر آن مترتب است، وجه غامض دیگری از توسعه هنر معاصر را برملا میسازد، و آن چیزی نیست جز تکاپوی روز افزون آن هنر در مسیر تبدیل شدن به جلوه‌ای از فرهنگ رسمی و سوداگری‌های کلان اقتصادی» (لوسی اسمیت، 1384، 13).
موزهها چه میدهند؟ چه میگیرند؟ ما را به کجا می‌برند؟ آیا موزه میراث دار اصیل‌ها در مقابل نا اصیل‌ها است، یا آنکه «فقط هوشیاری دزدان را به ما میدهد» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).
به زعم مرلوپونتی غالب کسانی که به موزه وارد میشوند، به تخیل فرو می‌روند که در صورت دزدیده شدن این آثار چه اتفاقی میتواند بیفتند. به محاسبة اعداد، ارقام و ارزش تجاری آثار می‌اندیشند. آندره مالرو بر آن است که موزهها تخیل ما را فعال میکنند تا خلاقیت‌های بشری را به یاد بیاوریم، حال
آنکه حقیقتاً این‌گونه نیست؛ چرا که موزهها بیشتر برانگیزانندة تخیل اقتصادیاند. بیل گیتس میلیاردر
و بنیانگذار مایکروسافت نمونة بارز یک گالریدار است «گیتس مجموعة مهمی از عکس را
خریداری کرده و صاحب اثر مهم لئوناردو داوینچی با نام یادداشتهای یک نابغه است» (فریلند، 1383، 95).
این آثار برای او نشانة چه هستند؟ یکی از پاسخهای نزدیک به حقیقت میتواند این باشد:
«همان طور که سهام و اوراق بهادار، جایگاه او را در جهان اقتصاد تضمین میکنند» (Dewey, 1958, 8-9).
غالب هنرمندان مورد نظر مرلوپونتی در زمان حیات خود به موزه راه نیافتند، به عبارت بهتر راه داده نشدند، حال آنکه تجربه هایشان چنان اصیل بود که به حیات خود ادامه دادند. «مرلوپونتی از ما میخواهد که نقاشی را [امری] مربوط به کار زیستة نقاش بدانیم، نه اینکه کارهای هنری کامل شده
را به مثابة فیتیشی27 برای مبادلة سرمایه به شمار آوریم» (Johnson, 1993, 24). در موزه
نقاشی‌ها حاضرند و از تجربة نقاش خبری نیست. موزه «تاریخ مرگ» است و «همه می‌دانیم که
[در اینجا] چیزی غایب است و این قبرستان تفکر برای هنر جایی مناسب نیست» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).
هنر شادی و درد است، هنر آغاز است نه پایان. نقاشی روایتی نوبنیاد از جهان است. روایتی زیسته است و در جان هنرمند ریشه دارد. «تاریخ زندگی» است که از لاسکو تا کنون ادامه یافته است. نخستین نقاشی‌ها بر دیوارهای غار، جهان را به نحوی تجربه کردند و به ادراک در آورند که «بتواند نقاشی شود» یا «به طرح در آید» و از این طریق با آیندة بیپایان سخن گفتند (Ibid)، ما صرفاً قادریم از طریق استحاله در آنها به وجه نقاشانهیشان پاسخ دهیم. «آن همه شادیها و افسوسها، آن همه خشم و آن همه زحمات مقدر نشدهاند که روزی بازتابانندة فضای ماتمزدة موزه باشند»(Ibid) .
تجربة زیستة ونگوگ28 به عنوان یک نقاش و همچنین دوستی او با گوگن و تاثیری که این دوستی بر نقاشی او گذاشت، یکی از تجربههای غمگنانة هنری است. گوگن برای ونگوگ معنای جهان و هستی نقاشانه بود، ونگوگ بدن خویش را مثله کرد تا به گوگن تقدیم کند و به او که نمونة مثالی نقاشی میدانستش، بپیوندد. گوش خود را برید تا خود را در کلیت نقاشانه و وجود گوگن غرقه کند و نقاشی خود را تطهیر کند. برای ونگوگ نقاشی، نوعی آمرزش است. تعمید نقش، نقاش و عالم است. برای او نقاشی، نشستن، به خلوت رفتن و چون گوگن به تاهیتی دل سپردن است. پس از آنکه ونگوگ با چاقو در پی گوگن افتاد و گوگن از پیش او رفت، دو صندلی در دو فرم متفاوت با چیدمانی متمایز تعبیه کرد و به تصویر کشید. یکی از آن خود و دیگری از آن گوگن.
صندلی گوگن با شمع، کتاب و به صورتی زیبا به تصویر در آمد، و صندلی ونگوگ غمزده، دلگیر و ماتم‌زده از فراغ گوگن در سکوتی جاوید زانو در بغل گرفت. او در نامه‌ای به برادرش مورخ دسامبر 1888 مینویسد: «صندلی دستهدار گوگن، قرمز و سبز... دیوارها و کف [نیز] قرمز و سبزاست. روی صندلی، دو رمان و یک شمع» است و «صندلی خالی خودم، صندلی سفیدی از چوب کاج با پیپ و کیسهای از توتون» (باتای، 1387، 196).
در این دو تصویر ما با «پیپی نا روشن در تقابل با شمعی روشن» و «کیسة زشتی از توتون در تقابل با دو رمان که با کاغذی روشن و سرزنده پوشانده شده‌اند» (همان) مواجه میشویم. در این دو اثر سبک ونگوگ، اتودها، غمها و دردهای او، فراق و وصل او با گوگن آشکار است. موزه با این دو اثر چه میکند؛ یکی را به موزهای در پاریس و دیگری را به نیویورک می‌برند. قیمت هر یک به صورت جداگانه بیش از این دو با هم است.
دموت، شاهنامة معروف به شاهنامة بزرگ ایلخانی29 را برای اینکه با قیمتی بیشتر بفروشد برگ
برگ میکند و هر یک را به موزهای در گوشه‌ای از جهان روانه میکند. کارشناسان موزهها
چون جسدشناسان و عتیقهشناسان سر میرسند تا بنا بر نوع سبک موجود در اثر، برگهای این اثر را شناسایی و بر هر یک قیمتی بگذارند. سبک چه میتواند باشد، عامل تمایز یک برگ از برگ دیگر؛
این «در حالی است که سبک30 در درون هنرمند چون تپش قلبش میتپد و از این طریق میتواند دریابد که چه چیز او را متمایز میکند» (Merleau-Ponty, 1993c, 99). هنرمند از طریق سبک، خط سیر
و سلوک خود را در جهان میجوید، خود را به پیش میراند و رویدادگی31اش را به ما نمایان میسازد. سبک واقع بودگی و رویدادگی هنرمند است. نسبت او با قبل و بعدش را برای ما و برای جهان
مشخص میکند.
سبک، هنرمند را در گوشه‌ای از هستی جای میدهد و سلوکش را بر ما مینمایاند. «موزه این کوشش رمزی، متواضع، ناآگاهانه و غیرارادی را دگرگون میکند و در یک کلام تاریخمداری زنده را به تاریخ رسمی و متفرعن بدل میسازد» (Ibid). در این تاریخ رسمی از شور ونگوگ و عشق او به گوگن که سبک او را مشخص میکند چه باقی می‌ماند؟ هیچ. روایت مرگ رشیدالدین فضلالله همدانی و سوگ شاهنامة دموت بر او به کجا میرود؟
آیا هنوز هم میتوان گفت که موزهها بهترین نمایندگان هنر معاصر هستند؟ جان دیویی در توصیف آثار هنری موجود در موزه آنها را «نمونة آزمایشگاهی هنرهای زیبا» مینامد: «به محض آنکه این آثار هنری موقعیت و حال و هوای بومی خود را از دست میدهند، وضعیتی نو به خود میگیرند و لذا به نمونهای آزمایشگاهی تبدیل میشوند، و چیزی جز این نخواهند بود» (Dewey, 1958, 9).
به زعم مرلوپونتی نقاشی‌های موجود در موزهها چون «اختاپوسها» و «خرچنگها» اسرارآمیزند. هیچ نشانهای از تجربههای زیستة اولیه در آن آثار نیست. آنها صرفاً ابژههای نگاه ما هستند و خود نمیتوانند نگاه کنند، چرا که دیدن و حرکت با هم روی میدهند و در هم تنیده شده‌اند. حال آنکه آنها در جای خود خشک ایستاده و در قالب مقررات و ضوابط گاهی جابجا میشوند:
«موزه کارهای هنری را که در هیجان و تب و تاب یک زندگی آفریده شده‌اند، به عجایبی از جهانی دیگر تبدیل میکند، و در فضای فکورانة خویش و همچنین تحت شیشههای محافظتی، نفس زندة آنها را میگیرد، چنانکه برای تنفس با بال بال زدنی ضعیف خودشان را به سطح می‌رسانند» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).
1.8. نتیجهگیری
در این مقاله بیان شد حیات حرکت است، و دیدن منوط به حرکت است. حرکت منشاء ادراک است. اما اشیاء در موزه، اشیائی یخزده، منجمد و فاقد حرکتند و لذا از وجه زیستة خود فارغاند. موزهها به رغم ادعایشان، سردخانههای فرهنگ هستند. فرهنگ و تجربهها را به جان نمیآورد بلکه آنها را به خفتگان خاموش تبدیل میکنند. آنها مدعی نگاهداریاند، حال آنکه نگاهداری به معنای پدیدارشناسانة آن، یعنی پیافکنی، و این با تصور موزهدارانه از این مفهوم بسیار فاصله دارد. در این مقاله تبیین پدیدارشناسانة مرلوپونتی از معنای زیستة هنر در مقابل معنای موزهدارانة آن مورد ارزیابی و تأمل قرار گرفت.
سبک هنرمند چیزی جدا از او نیست، تبلور سوژه- جسمانی او در شکلی بیانی است که برای ما در هیأت سبک نمایان میشود. موزهها دست به جابجایی هنرها و تجارت آثار فارغ از تجربه میزنند. مرلوپونتی به دلیل این فقدان تجربهها و این سکون و خاموشی آثار در محیط سرد و خاموش موزه به این رهیافت رهنمون میشود تا به پیافکنی مفهوم هنر مبادرت ورزد و آن را از نگاهداری موزهدارانة آن متمایز سازد. به زعم او پی افکنی به معنای حصر و محدود کردن آثار در فضای موزه نیست، بلکه به معنای درک آثار در حیات و موقعیت خاص آنها است.
در این مقاله کوشیدیم تا تجربة زندة هنرمند، حیث التفاتی آگاهی و هستی او را تبیین کنیم. نشان دهیم که هنرها بازتاب موقعیت‌ها یا بودن – در- موقعیتاند. هنرها تجربة بودن – در- موقعیتاند
که صورتی بیانی یافتهاند و در شکل نقاشی و یا انواع دیگر هنر ظاهر میشوند. هر گونه بیان فارغ
از موقعیت به معنای بیمعنایی آن بیان است. هر اثر هنری با حیث التفاتی خود به موقعیت و وضعیتی خاص باز میگردد، و لذا هر گونه تفکیک تجربهها از آثار به بیبنیادی آن آثار منجر میشود.
موزه با انتقال آثار از یک تمدن به تمدن دیگر حالت موقعیتمند و بودن – در – وضعیت را از آنها
میگیرد.
پی نوشت ها
- Being-in-The-World
اصطلاحی است که هیدگر برای نحوة اگزیستانس بشری به کار میبرد. ( Heidegger,1962)
2. Intentionality
3. Aboutness
4. interact
5. Gaston Bachelard (1884-1962)
6. Jan Vermeer (1632-1675) نقاش هلندی.
7.Cinstantin Brancusi (1876-1957) مجسمه ساز رومانیایی.
8.Gilgamesh قهرمان حماسهای بینالنهرین در هزارهی دوم پیش از میلاد
9. تأکید در متن از نویسندگان این سطور است.
10. در ادبیات پدیدارشناسانة مرلوپونتی، به تأسی از هایدگر، Being با B بزرگ به معنای هستی و being با b کوچک به معنای موجود است.
11. Paul Valery (1945-1871) شاعر، نویسنده، منتقد و ادیب فرانسوی
12. Tradition
13. Napoleon Bonapart (1769-1821)
14. Norbert Lynton
15. lebenswelt
16. دوردست نسبت به تمدن اروپایی، چرا که اروپا است که این مفهوم را بنیاد نهاده
است.
17. Concerns
18. Hans Haacke
19. Manet
20. هاکه فهرستی طولانی از خریداران ارائه کرد که به خاطر لزوم اختصار مطلب در اینجا حذف میشوند.
21. Charles Baudelair (1821-1867) شاعر و منتقد فرانسوی
22. Karl Marx (1818-1883) فیلسوف آلمانی
23. Friedrich Engles (1820-1895) جامعهشناس آلمانی
24. Charles Dickens (1812-1870) نویسندهی انگلیسی
25. Fyodor Dostoevsky (1821-1881) نویسندهی روس
26. Gustave Courbet (1819-1877) نقاش فرانسوی
27. Fetish
28. Vincent van Gogh (1853-1890) نقاش هلندی
29. شاهنامه بزرگ ایلخانی یا شاهنامه دموت (1330-1336 م / 730-736 ق) در دوره ایلخانان مغول در ایران مصور شد. در تصاویر این کتاب، صحنههای سوگواری و مرگ قهرمان به نمایش در آمد که تلویحاً خاطرة قتل رشیدالدین فضل الله همدانی وزیر با کیاست ایلخانان را زنده میدارد.
30. Style
31. Facticity
ترجمه علیرضا سمیع آذر. تهران: مؤسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر و نظر.
هرمس.
)