حکمت و فلسفه

چکیده هربرت مارکوزه فیلسوف فرانکفورتی و عضو موسسه مطالعات تحقیقات اجتماعی، تلاش کرده است تا مفهوم عقل از منظر هگل را با تعریف جدیدی ارائه دهد. او در نگاه متفاوت خود با اضافه کردن روانکاوی درصدد است تا نشان دهد که مقولة شناخت و خودآگاهی بدون پرداختن به بخش­های پنهان ذهن میسر نمی­شود. او با مدد از روانکاوی فرویدی به این مسئله می­پردازد که بخش مهم شناخت میل است که توسط سیستم استبداد و دیکتاتوری در تاریخ سرکوب شده است به همین دلیل اجازة تغییر به سوژه و جامعه عموماً داده نمی­شود. برای مارکوزه ساحت زیبایی­شناسی و هنر (تا حدی به عنوان عنصری زنانه) بخش­هایی هستند که به ناخودآگاه روان مربوط شده و از طریق آنها می­توان به شناخت بخش­های مغفول و موقعیت میلِ فردی پرداخت و به آزادی نزدیک شد. بررسی مورد مطالعاتی­ای چون کمال­الملک از فرهنگ ایرانی با توجه به تمام زوایایی که مارکوزه آن را شرح می­دهد مثال بسیار خوبی است. هنرمندی که با دیدنِ تغییر در جهانِ مدرن غرب، تغییر نمی­کند و برعکس در برابر آن مقاومت نیز می­کند و اتفاقاً به خودآگاهی مورد نظر مارکوزه نائل نمی­شود. همین مسئله موضع مارکوزه را با پیچیدگی جدیدی روبه­رو می­کند که فراروی از نظر مارکوزه-فورید را ضروری می­داند. این نوشتار تلاش می­کند تا ناکافی بودن هر کدام از دیدگاههای فلسفی و روانکاوی را با توجه به مثال گفته­شده بکاود و بگوید میلِ سوژة درگیر ناخودآگاه، خیلی پیشتر از دورة بلوغ­اش در عنفوان کودکی مصادره شده و وی از هرگونه حرکتی عقیم و ناتوان است. در این روایت جدید مشخص می­شود که مفهوم عقل به بازیابی­ای فراتر از صرف تحقق زیبایی­شناسیِ مدنظر مارکوزه و به نوعی مواجهه با تروما نیاز دارد و بن­بست­های آن از آنچه که هگل، مارکوزه و فروید می­پندارند جدی­تر و عمیق­تر بوده و راه حلی انضمامی و البته غیرشعاری طلب می­کند.

چکیده اصطلاح عالم زیسته که به‌موازات موضوعاتی چون «مفهوم طبیعی عالم» و «عالم محیط» مطرح می‌شود، از اهمیت زیادی در فلسفة متأخر هوسرل برخوردار است؛ مفهومی بسیار پیچیده و چندمعنایی است که به تفاسیر متفاوت و غالباً متضاد منجر شده ‌است. این مفهوم در کتاب بحران از سه حیث عالم‌سرشتی (mundan) و هستی‌شناختی و استعلایی بررسی می‌شود و از این طریق معانی متفاوتی به خود می‌گیرد که به طور خلاصه چنین اند: عالم زیسته: 1) عالم موضع طبیعی است؛ 2) عالم میان‌سوبژکتیو عمل است که شامل همة آن چیز‌هایی می‌شود که انسان هروز در عمل به آنها می‌پردازد؛ 3) عالمی است به ادراک داده شده؛ 4) عالم روحانی و تاریخی فرهنگ است؛ 5) عالم مقدم بر علم (پیشاعلمی) است که در تضاد با ابژکتیویسم، به‌ویژه ابژکتیویسم عصر جدید که با سیر تحول علوم طبیعی در پیوند است؛ 6) یکی از راه‌های ورود به قلمروی استعلایی است. این نوشته به نسبت عالم زیسته با علوم، با فرهنگ و با قلمروی استعلایی می‌پردازد.

چکیده مسئلة شناخت یکی از مسائل مهمی است که فیسلوفان بر آن بوده‌اند تا با مواجهه به جهان واقعیت بیرون فرایند شناسایی و تعامل آن را با ذهن یا سوژة اندیشنده دریابند. در این فرایند آنچه مقدم بر شناخت است، مسئلة هستی‌شناختی واقعیت موجود است و تعامل سوژة اندیشنده با جهان بیرون. از آنجا که فیلسوفان میان شناخت و واقعیت فاصله انداخته و ذهن را ابزار و رسانه‌ای به منظور دستیابی به حقیقت و واقعیت در نظر گرفته‌اند، هگل ضمن انتقادات جدی بر این نگرش‌ها بر آن بوده تا از شناخت به مثابة علم، به تعریفی نوین از آن دست یابد. از این رو، او را باید پیشگام طرح پدیدارشناسی در حوزة تفکرات فلسفی دانست. در پدیدارشناسی او پرسمان فرایند شناخت انسانی با کل تفکر فلسفی در طول تاریخ همسان انگاشته می‌شود.
در این نوشتار، نویسندگان بر آن بوده‌اند تا نشان دهند هگل چگونه با رد دوپاره‌ساختن واقعیت موجود از سوی کانت به دو حوزة پدیداری و ناپدیداری، امکانی را فراهم می‌سازد که فاهمه دوباره بتواند به وسعت و گسترش خود آگاه شده و با عزیمت از آگاهی از پدیدارهای جزئی به‌سوی صور عالی‌تر هستی و در نهایت رویارویی با امر نامتناهی و مطلق دست یابد.

چکیده هیدگر ذات هنر را در کار نشاندن حقیقت می­داند و معتقد است آنچه هنر را به عنوان هنرِ (اصیل) ممکن می­کند، ذات هنر است. به باور او هنر که روزگاری - در یونان باستان- با تحقق حقیقت پیوند داشت و از این­رو، از امکان وجودی برخوردار بود، با آغاز عصر متافیزیک و طی چندین مرحله، پیوند خود را با ذاتش گسسته و از امکان وجودی دور شده است. به عبارتی هیدگر جدایی هنر از ذاتش را نه ناگهانی و یک­باره، بلکه آرام آرام و تدریجی می­داند؛ روندی که به اعتقاد او با تلقی هنر به مثابة میمسیس توسط افلاطون و ارسطو آغاز شد و در ادامه، به تلقی هنر به مثابة تجربه زیباشناختی در دوران متقدم عصر جدید انجامید. اما وی جدایی کامل هنر از ذاتش را مربوط به دوران متأخر عصر جدید یعنی زمانه ما می­داند؛ زمانه­ای که در آن، هنر به اشتغالات هنری فروکاسته شده و شأنی همانند صنعت پیدا کرده است. به عقیده هیدگر رانده شدن هنر به قلمرو صنعت در این عصر موجب شده است تا هنر اصیل، بیش از هر عصر دیگری، از امکان وجودی خود دور شود.

چکیده مقالۀ پیش رو بر آن است که مفهوم هایدگری فاکتیسته (فعلیت) صورت اولیة دازاین است. در وهلة اول برای فعلیت، که در حدود اندیشۀ هایدگر به فعلیت ترجمه‌اش می‌کند، سه رکن معنایی بازمی‌شناسد: 1. واقعیت، عینیت و انضمامیت. 2. خودیت انسانی و شخصیت فرد‌گونه. 3. تاریخی‌بودن، که از خودیت متوسط الاحوالانة انسان وروزمرّگی او برمی‌آید. سپس برای منظور خود بر دو متن هایدگر تکیه می‌کند: نوشتة موسوم به گزارش به ناتوپ (اول پاییز 1922) و درسگفتار هستی‌شناسی (تأویل به فعلیت) (تابستان 1923). این مقاله بر اساس این دو متن بر این‌همانی فعلیت و دازاین استدلال می‌کند که: هایدگر برای فعلیت همان شئونی را قائل می‌شود که بعدا برای دازاین برمی‌شمارد؛ همانند ترس، روزمرگی، مرگ، همّ‌وغم (اهتمام)، در-عالم-بودن، ارتباط زبانی با عالم، زمانمندی و اصلاً خود شأن تکوینی (اگزیستنس). هدف اصلی مقاله آن است که با اعمال روشی خاص از مطالعات متداول هایدگر که به طور افراطی بر وجود و زمان اتکا می‌کند، فاصله بگیرد. 

چکیده ابن‌سینا دربارة موضوع لذت در آثار مختلف خود مباحث و اطلاعات پراکنده‌ای بیان کرده است. یکی از آن مباحث، تعریف ارائه‏شده از لذت است که نیاز است برای دستیابی به دیدگاه منسجم وی بررسی دقیقی صورت گیرد. در این نوشتار، ما از دو طریق به بررسی چیستی لذت می‎پردازیم: یکی از طریق طبقه‌بندی تعاریف شش‎گانه بر مبنای مبحثی که هر تعریف ذیل آن بیان شده است؛ دیگری از طریق بررسی واژه‏های به کار رفته در تعاریف. بررسی بر اساس هر روش ما را به درک بهتر چیستی لذت از منظر بوعلی نزدیک می‎نماید. طریق نخست ما را به این نتیجه می‎رساند که هر تعریف در مطابقت با متعلق مبحثی که ذیل آن بیان شده است از نظر ساختار عبارت متفاوت است، بوعلی با استفاده از تعابیر و تفاوت‎گذاری در نوع بیان خود، تعاریف را بنا به مقاصد خود گونه‏گونه نموده است. با این وجود به واسطة بررسی از طریق دوم مشخص می‎گردد دیدگاه او درباره لذت دیدگاهی واحد و دارای انسجام است، زیرا با توجه به بهره‏گیری از مؤلفه‌هایی همچون «ادراک» و «ملائم» که هستة اصلی تمام تعاریف را تشکیل می‏دهند، همه آنها از هماهنگی واژگانی و مفهومی برخوردارند.

چکیده «عدم تعین از خانه آغاز می‌شود» مهم‌ترین نتیجة استدلال‌های کواین در دفاع از «عدم تعین ترجمه» است. این نتیجه‌گیری، که دیویدسون نیز از آن حمایت می‌کند، و به همین خاطر آن را تز کواینی-دیویدسونی خواهیم نامید، حاکی از فقدان تعین معنا در زبان مادری است. هانس گلاک که این تز را مشابه تز «اجتناب‌ناپذیری ترجمه» در هرمنوتیک فلسفی گادامر می‌داند، به این تز کواینی-دیویدسونی انتقاداتی را وارد کرده است و آن را قابل دفاع نمی‌داند. در اینجا اولاً با مروری بر تز کواینی-دیویدسونی و نیز تز گادامری، شباهت ادعایی گلاک را تأیید خواهم کرد، و در ثانی در رد انتقادات گلاک، سعی خواهم کرد با مرور شباهت و موازنة بین وضع مترجم ریشه‌ای کواین از یک‌سو و روایت کواین از وضعِ کودک در آستانة یادگیری زبان مادری، از سوی دیگر، از تز کواینی-دیویدسونی دفاع کنیم.   

چکیده لوکوربوزیه و باتای که از مخالفانِ معماری بود، به ظاهر دو چهرۀ متضادند. اما میانِ این دو رابطه‌ای هست. لوکوربوزیه زمانی که مشغولِ ساختِ رُنشان بوده سهم ملعونِ باتای را می‌خواند. «بازی» از مفاهیمِ مشترک در دستگاهِ نظریِ این دوست که شاید اندکی متفاوت باشد. در این مقاله با مروری بر کلیسای رُنشانِ لوکوربوزیه به جستجوی این نسبت خواهیم پرداخت. در رُنشان لوکوربوزیه بازیِ تقابل‌محور را به سرآغازِ معماری می‌رساند: آنچه هم معماری است و هم نیست. رُنشان ادامۀ بازیِ چرخاندنِ محورهاست که لوکوربوزیه از دهۀ ۱۹۲۰ آغاز کرده بود، تدبیری که باتای نیز در «آسفاله» به کار برده بود. بازیِ رُنشان در کارِ «ناچیز کردنِ چیز» و «قربانیِ» معماری است، مفاهیمی که در سهم ملعون و آثارِ باتای یافت می‌شود. در نهایت رُنشان به بازی کشاندنِ ساختارِ مرسومِ معمارانه است چه در ارجاع‌ها و چه در صورت. این درست همان موضوعِ تحسینِ باتای در آثاری است که از نظرِ او کلیسای جامعِ زمانه و برتر از آن‌اند: نقاشی‌های مانه و تالارِ غارِ لاسکو. لوکوربوزیه در مفهومِ کم‌تر فهمیدۀ «ماشینِ زندگی» معماری کردن را به فرآیندِ «بی‌صورتی» که باتای در نظر داشت نزدیک کرده است: بازیِ تنش‌هایی که در رُنشان به نتیجۀ اعلای خود رسیده است. لوکوربوزیه با قربانیِ آنچه دوست می‌دارد، چنان که خود می‌پندارد، در جایگاهِ «شهریارِ» باتای می‌نشیند و قربانی می‌شود.